Фестиваль, определивший эпоху: как «Вудсток» стал символом мира и любви (и почему он никогда не повторится)

«Скорее всего» — потому что наверняка реконструировать «Вудсток» тоже невозможно. Исторические документы — кинохроника, фотографии, выдержки из прессы, — как правило, трактуют его крайне пристрастно. Воспоминания участников событий — особенно если учесть состояния, в которых многие из них провели фестиваль, — часто оказываются неполными, неверными, не соответствующими друг другу или просто выцветшими за давностью лет. Да и в целом эпоха хиппи, рок-музыки и свободной любви, которую «Вудсток» олицетворяет в массовом воображении, осталась в истории как набор стереотипов и легенд, нежели общеизвестных фактов. «Вудсток» — это миф, с какой стороны на него ни взгляни.

Даже история того, как был придуман «Вудсток» — тщательно исследованная, изученная и широко задокументированная, — и та в коротком пересказе будет больше всего походить на байку. Деньги на организацию фестиваля выделили Джон Робертс и Джоэл Розенман — два нью-йоркских финансиста, которым в 1969 году было чуть больше двадцати и которые до этого никогда не вкладывались в концерты. Более того, единственный проект, в который Робертс и Розенман до этого вообще инвестировали, — сверхсовременная звукозаписывающая студия на Манхэттене — не то что не приносил им прибыли, а находился в стадии затяжного строительства. Зато именно их активность в звукозаписывающем бизнесе привлекла внимание другой парочки интересных персонажей — Майкла Лэнга и Арти Корнфельда.

Лэнг был владельцем хедшопа — магазина приборов для курения травы — и по совместительству концертным промоутером, у которого за спиной была организация фестиваля в Майами с Джими Хендриксом в качестве хедлайнера. Корнфельд — профессиональным сонграйтером, дослужившимся в середине 1960-х до должности вице-президента Capitol Records по подбору и продвижению исполнителей, и невероятным кокаиновым фриком, ежедневно поглощавшим несколько граммов наркотика. Вместе они тоже мечтали построить студию — но небольшую, в местечке Вудсток в штате Нью-Йорк, известном еще с начала века как городок музыкантов и художников, где в то время жил и записывался Боб Дилан, — и именно с этой мечтой в поисках финансов вышли на Робертса и Розенмана. Те оказались откровенно не впечатлены затеей — но, оценив резюме Корнфельда и промоутерские навыки Лэнга, предложили им организовать в Вудстоке летний концерт. Робертс и Розенман надеялись, что их новые знакомые смогут убедить известных музыкантов выступить вместе в одной вечерней программе на публику масштаба пары-тройки десятков тысяч человек — и тем самым принести ее организаторам неплохую прибыль. Лэнг и Корнфельд согласились попробовать. Так в январе 1969-го все четверо стали совладельцами компании «Вудсток Венчурс». Капиталом послужило наследство, которое Джон Робертс получил от своего деда, в первой половине прошлого века разбогатевшего на продаже средства для отбеливания зубов.

Разумеется, Робертс и Розенман, выросшие в кругах высшего общества, окончившие университеты Лиги плюща и вскормленные американским капитализмом, были предпринимателями совершенно другой породы, чем Лэнг и Корнфельд. Разумеется, это создало проблемы. Как и следовало хиппарям, отягощенным аддикциями, Лэнг и Корнфельд работали куда медленнее и хуже, чем того хотелось их инвесторам. Притом что концерт был назначен на август, «Вудсток Венчурс» смогли забукировать первых музыкантов — группу Creedence Clearwater Revival — только лишь в апреле. И хотя следом Лэнг и Корнфельд быстро подписали еще пару десятков других групп и исполнителей — отчего концерт в итоге и разросся до многодневного фестиваля, — промоутеры все равно умудрились получить гигантское количество отказов.

Но по-настоящему серьезно они провалились с местом проведения фестиваля. Планируя в этом качестве парк в городе Уоллкилл, Лэнг и Корнфельд умудрились влезть в затяжной, продлившийся аж до июля, конфликт с местными властями, которые в итоге запретили фестиваль официально. Запасного места его проведения промоутеры, разумеется, не имели — и в конечном счете, осознав всю бесполезность своих партнеров, решать вопрос выехали сами Робертс и Розенман. Путем хаотичных поисков они вышли на фермера по имени Макс Ясгур из городка Бетел, который согласился выделить землю вопреки протестам и угрозам со стороны соседей. Правда, Робертсу с Розенманом пришлось наврать властям Бетеля: хотя к моменту переноса фестиваля организаторы уже умудрились продать больше 180 тысячи билетов, официальным лицам они сообщили, что рассчитывают на аудиторию всего в 50 тысяч человек.

Откуда, несмотря на проблемы с организацией, взялась цифра в 180 тысяч проданных билетов? Есть объяснения банальные: реклама, лайнап из известных исполнителей, разница в шесть долларов (по нынешнему курсу — $40) между билетами по предзаказу и билетами на входе. Но гораздо большую роль во внезапной популярности «Вудстока» сыграли публичные прения с властями Уоллкилла. Они широко освещались в американской прессе, причем чаще всего газеты подавали конфликт промоутеров фестиваля с городскими чиновниками как борьбу между грязными хиппи и старыми добрыми американцами. Такая риторика привлекала молодых посетителей: в Лэнге и Корнфельде, которые тщетно пытались отстоять право на проведение фестиваля, юные зрители видели настоящих носителей бунтарского духа, которые пошли против истеблишмента.

Впрочем, посмотреть на героев рок-музыки, будучи по колено в грязи — а именно ее нанесло дождями на землю фермы Ясгура в день проведения «Вудстока», — приехало аж в два раза больше человек, чем ожидали сами организаторы. Из-за чрезвычайного наплыва посетителей уже за несколько дней до начала Лэнг, Корнфельд, Робертс и Розенман решили пожертвовать доходами, свернуть продажу билетов на месте и сделать вход на фестиваль бесплатным для всех. Разумеется, это означало, что фестиваль не окупится, что в итоге и случилось. Помимо прочего, решение организаторов открыть проход, возможно, лишь усугубило ситуацию с наплывом народа: в литературе про «Вудсток» часто встречается мнение, что новости об отмене платного входа вообще побудили приехать многих до того не собиравшихся в Вудсток людей.

Удивительно, что при этом фестиваль прошел практически без инцидентов, хотя два человека все-таки погибли, пусть и не по вине организаторов: один не рассчитал дозу инсулина, а другого, расположившегося спать на территории соседа Ясгура, задавил во сне трактор. Вероятно, как раз благодаря своему относительному спокойствию, помноженному на масштаб, «Вудсток» многими до сих пор воспринимается как некий идеал музыкального фестиваля. Даже больше — как доказательство того, что перед музыкой способны капитулировать иррациональность и опасность, присущие экспрессивной толпе. Но такой ход мысли все-таки немного самообман. Аудитория «Вудстока» не сформировала единого скопления людей, а, наоборот, постоянно разделялась на отдельные группы. Объяснялось это многими факторами, но стоит выделить три основных. Во-первых, система звукоусиления, которой была оборудована сцена фестиваля, была относительно слабой и толком не доводила звук дальше нескольких десятков тысяч человек — поэтому огромная часть посетителей «Вудстока» оказалась отрезана от музыки и, соответственно, была во многом предоставлена самой себе. Во-вторых, выступления, в отличие от нынешних времен, на «Вудстоке» продолжались и ночью — так что логично предположить, что некоторые зрители предпочли сон возможности прочувствовать единение с музыкой; во всяком случае Джон Фогерти из Creedence Clearwater Revival, выступавших в три часа утра, аттестовал выступление собственной группы фразой: «Как бы мы ни старались, полмиллиона находились в отключке. Это напоминало сцену из Данте: в преисподней полмиллиона сцепившихся тел дрыхнут в грязи». В-третьих, в условиях наплыва посетителей возник дефицит еды и воды — отчего многим из прибывших в «Вудсток» пришлось хотя бы один раз покинуть место действия фестиваля и отправиться в Бетел или другие близлежащие населенные пункты в поисках провианта.

Но несмотря на эти (и другие) логистические и бытовые проблемы, «Вудсток» наверняка запомнился большинству посетителей как стопроцентно положительное событие. Для 1969 года три дня и три ночи музыки были невиданной роскошью, да и ощущение причастности к настолько масштабному событию должно было отзываться в сердцах. Стоит помнить, что в то время Америка еще толком не отошла от произошедших годом ранее разгромов протестов во время конвенции Демократической партии в Чикаго, когда полиция впервые в современной истории страны организовано атаковала колонны мирных граждан. Эта история на довольно длительное время стала самой обсуждаемой в американских СМИ, подаваемой при этом как пример болезненной разобщенности общества, — и не задумываться о ней было невозможно. Для многих людей, даже далеких от музыки, «Вудсток» с его миролюбивыми толпами выступал противоядием плохим новостям.

Поэтому фестиваль еще несколько лет оставался для американцев важнейшей культурной вехой эпохи. Первую общественно значимую попытку осмыслить его наследие и поностальгировать по трем дням на ферме Ясгура предпринял режиссер Майкл Уэдли в своем документальным фильме 1970 года «Вудсток». Эта собравшая невероятную кассу по всему миру картина стала, как известно, одной из немногих неигровых кинолент, номинированных на «Оскар» за лучший монтаж. Работу аж шести режиссеров монтажа, указанных в титрах «Вудстока» (в числе которых есть Мартин Скорсезе и Тельма Шунмейкер), действительно можно рассматривать как мастерский пример искусства создания цельного нарратива из гигантского массива отснятого материала. А можно — как феноменальный образец жульничества.

«Вудсток», при всех его кинематографических достоинствах, рассказывает о фестивале ограниченным и пристрастным образом. Это легко понять, даже если не знать, что деньги на его съемки выбил Арти Корнфельд, один из организаторов. Все немузыкальные сцены фильма, кого бы они ни касались, изображают «Вудсток» оплотом свободы для молодых и диких, кусочком рая, где посетители могли немного сходить с ума и не думать о последствиях. Мораль читается вполне отчетливо: безумие, непринужденность и любвеобильность аудитории «Вудстока» — бархатный протест против консервативной Америки конца 1960-х, с ее бесконечной войной во Вьетнаме, и зависимости от переживших свое ценностей. Но стоит чуть пристальнее изучить контекст самой эпохи, и становится ясно, что фильм — и, шире, сама идея «Вудстока» — фактически выражает протест лишь определенной прослойки американцев, белых молодых людей, которые выросли в относительном спокойствии и которые могли себе позволить избрать эскапизм в качестве орудия борьбы против реальности. Не просто документируя, а намеренно воспевая хиппи, «Вудсток» игнорирует бесплодность их идеологии, которая очень хорошо видна в исторической перспективе.

Другая проблема этого фильма — музыка. Столкнувшись с невозможностью вместить в хронометраж картины номера всех артистов, выступивших на сцене фестиваля, Уэдли и его монтажеры вырезали из «Вудстока» многих достойных музыкантов — вроде уже упоминавшихся Creedence Clearwater Revival. Но если такое решение еще можно понять, то попытку авторов свести историческое событие к карикатуре — уже нет. При всем эмоциональном и содержательном разнообразии песен, которые на фестивале исполнили попавшие в фильм артисты, в «Вудсток» по большей части попали лишь такие, чьи тексты легко интерпретировать как призывы к свободе, любви и братству. Конечно, есть и исключения — скажем, все выступление Джими Хендрикса, — но, например, The Who или Джо Кокер в этом фильме выступают немного в роли массовиков-затейников, роль которых — прокричать со сцены определенные дежурные слова, на которые бодро отреагирует публика. Западная поп-музыка конца 1960-х в целом имеет необоснованную репутацию излишне наивной и идеологически ограниченной — и «Вудсток», если смотреть на него из сегодняшнего дня, не делает ничего, чтобы опровергнуть этот стереотип.

Конечно, документально кино, каким бы популярным и знаковым оно ни было, нельзя рассматривать как источник всех мифов о «Вудстоке». Но фильм Уэдли — это, безусловно, очень показательный пример того, чем выгоден определенный образ фестиваля единения, любви и свободы. Это, в сущности, понятные на инстинктивном уровне ценности, с важностью которых может согласиться кто угодно, — и поэтому их выгодно педалировать, пытаясь продать «Вудсток» как концепцию.

Однако кроме коммерческих и идеологических причин, по которым «Вудсток» стал известен как образец миролюбивого и любвеобильного фестиваля, есть еще и исторический контекст. Четыре месяца после столпотворения в Бетеле, в декабре 1969-го, в северной Калифорнии прошел Альтамонтский фестиваль — еще один огромный концерт под открытым небом. В Альтамонтском гоночном парке — огромном и недружелюбном на вид бетонном овале — собралось 300 тысяч человек. Несмотря на видимое обилие пространства на самом овале, было тесновато: концертная зона была ограждена барьерами, да и относительно большая сцена занимала много места. Охрана, собранная из членов клуба байкеров «Ангелы ада» и не имевшая толкового опыта по обеспечению порядка на массовых мероприятиях, довольно быстро после начала фестиваля принялась в открытую применять силу против неконтролируемой толпы. Толпа, в свою очередь, прорвала оцепление «Ангелов» перед сценой. В итоге конфликт перерос в кровопролитие: прямо во время выступления The Rolling Stones один из «Ангелов» заколол 18-летнего чернокожего парня по имени Мередит Хантер, попытавшегося пролезть на сцену. Еще два человека оказались насмерть сбиты машиной у входа на фестиваль, а еще один утонул в оросительном канале недалеко от овала при невыясненных обстоятельствах. Америка оказалась шокирована.

«Вудсток» не стал Альтамонтом по многим причинам — хотя бы потому, что проводился на гораздо большей территории и при поддержке полиции, национальной гвардии и офицеров американских ВВС, которые, правда, не столько обеспечивали безопасность, сколь помогали работникам фестиваля раздавать еду. Но причины оказались не так уж важны в оценке его исторического образа. Альтамонт на долгие годы стал символом всего самого ужасного, на что может побудить рок-н-ролл, — и, чтобы заполнить вакуум, образовавшийся от недостатка всего самого хорошего, американская культура противопоставила ему «Вудсток» как символ всесильной мощи любви и понимания.

В этом плане стоит упомянуть недавнюю историю, случившуюся с «Вудстоком 50» — первоначально заявленным на несколько августовских дней этого года фестивалем-юбилеем оригинала. Подобные ремейки — «Вудсток 94», «Вудсток 99» и прочие — случались и раньше, причем почти каждый раз оказывались омрачены различными неприятностями, но «Вудсток 50» обставил их всех. Из-за многочисленных проблем — в том числе с местом проведения и продажей билетов — его сначала ужали до одного-единственного вечернего концерта, а потом и вовсе отменили. В проблемах многие поспешили обвинить Майкла Лэнга, который в процессе смерти «Вудстока 50» мелькал в соответствующих новостях и давал заявления прессе, но на самом деле он не занимался организацией фестиваля, а лишь выдал лицензию на его название компании-устроителю и оказывал публичную пиар-поддержку.

Впрочем, симптоматично не участие в этой авантюре Лэнга, который за пятьдесят лет так и не научился не попадать впросак. Гораздо показательнее, что «Вудсток 50» планировался и подавался скорее как просто большой музыкальный фестиваль, мало имевший общего с самим «Вудстоком». Хотя в заявленном лайнапе нашлось место нескольким ветеранам оригинального слета, самыми большими буквами на афишах значились люди вроде Джей-Зи, Imagine Dragons или Майли Сайрус — то есть музыканты, бесконечно далекие от общепринятой в обсуждении «Вудстока» риторики. Устроители пытались в кои-то веки продать не ностальгию насчет единства, любви и свободы, а конкретно сам факт наличия мейнстримовых звезд в составе. И хотя, кажется, проблемы «Вудстока 50» не имеют совсем ничего общего с тем, как его подавали публике, есть жутковатая ирония в том, что, сделав попытку отречься от прошлого, организаторы этого фестиваля в конце концов остались у разбитого корыта.