Кантемир Балагов: «Уверен, что мои амбиции меня когда-нибудь погубят»

Скажи, а имя главной героини «Дылды» Ия — это отсылка к Ие Саввиной, которая сыграла в экранизации «Кроткой» Достоевского? Вообще ты быстро даешь героям имена или ждешь, пока они подрастут?

На самом деле, это совпадение. Ию вообще должны были звать Дуней. Но чем дальше я разрабатывал историю, тем больше понимал, что имя Дуня ей, во-первых, сильно не идет, а во-вторых, хотелось какого-то короткого имени для длинной-длинной девочки. А потом Кира Коваленко (режиссер, выпускница студии Александра Сокурова в Нальчике. — Правила жизни) показала актрису того времени из СССР, которую звали тоже Ия. И это как раз-таки была Ия Саввина, которая и сыграла в «Кроткой».

Мне запомнились твои слова, что «в кино очень важна травма». У тебя была травма, которая для тебя стала триггером творить? Или ты, наоборот, потянулся к искусству, потому что понял, что живешь без травм?

Скорее первое: травма побуждает меня работать в кино. Если у меня не будет никакой рефлексии на травму, то и кино ведь не будет. Порой я даже специально культивирую в себе эту рефлексию, смотрю репортажи про Беслан, про Нальчик, про «Норд-Ост» или какие-то другие конфликты, не имеющие отношения к России. Очень часто пересматриваю чеченские военные хроники. Мне кажется, для художника важна вот эта культивация рефлексии на травму.

А когда героиня трижды за фильм говорит: «Внутри я пустая» — это отражение твоих собственных страхов быть поверхностным?

Да, конечно. Потому что я с ужасом представляю тот день, когда мне нечего будет сказать или когда мне не на что будет реагировать.

Скажи, когда ты был дальше от зоны комфорта: до выхода «Тесноты» (дебютный фильм Балагова, получивший в Каннах приз от ФИПРЕССИ. — Правила жизни) или после?

Это сложный вопрос. Потому что я помню свое эмоциональное состояние до «Тесноты», и оно было отвратительным. Если говорить с человеческой точки зрения, то, конечно, до «Тесноты» мне было намного тяжелее, намного тяжелее. Но если говорить с точки зрения профессиональной, то «Дылда» стала гораздо большим испытанием для меня, потому что это и сюжет про 1945 год, и страх, что ничего нового мы не скажем — столько всего снято. Это было испытанием. Ну и этот знаменитый синдром второго фильма, боязнь, что в первый раз мне просто повезло.

А выбор времени и места действия фильма — это сознательное желание разрушить монополию «старших» на эту тему? Потому что молодые про Великую Отечественную, вообще говоря, не снимают.

Знаешь, это было не сознательно, это было эмоциональное желание, мотивированное чем-то внутренним. Мы даже думали с Александром Ефимовичем (Роднянским. — Правила жизни. Признан Минюстом физическим лицом, выполняющим функции иноагента.) по поводу того, не стоит ли перенести эту историю в современность, не придаст ли это ей плюсы. Но чем дольше мы обсуждали, тем больше мы понимали, что эта история имеет художественную ценность именно в это время. Потому что, во-первых, Вторая мировая война — это самое трагичное для советских граждан и для всего человечества время. В ней участвовало огромное количество женщин, истории которых не рассказаны. А медицина в то время была совершенно другой, и она заставляла людей верить скорее в чудо, чем в науку. И все это было очень важно для мотивации героини.

Сейчас мы перейдем к одной твоей шутке, но сначала серьезный вопрос. Может, ты не согласишься со мной, но знаешь, чего почти нет в фильмах учеников мастерской Сокурова, хотя это есть у него самого? Юмора. Почему?

Ой, у Сокурова везде юмор. Я недавно смотрел «Круг второй» — и это самое смешное кино, которое я у него видел. А что до нас, то мы, кажется, просто не умеем пока. Рассмешить человека сложнее, чем заставить его сострадать.

А ты бы хотел сделать комедийный фильм?

Конечно. Ну не то чтобы чисто комедийный, но я хочу, чтобы люди смеялись. Хотя по реакции на «Дылду» и в Каннах, и на «Кинотавре» я заметил, что зрители смеялись больше над какими-то вещами. И для меня это хороший знак, потому что это значит, что я начинаю нащупывать комическое в накаленных драматических ситуациях. Мне не нужен смех ради смеха, но я хочу натренировать себя находить в серьезных историях нюансы, которые заставят людей смеяться. Это очень тонкая работа, которой я пока, к сожалению, не владею.

Так вот, о твоей шутке. На фото в каталоге Каннского кинофестиваля ты в толстовке, на которой написано «Иди на х**». Как так получилось?

Ну была фотосессия. И вот она там оказалась. (Смеется.) Больше тебе скажу: это худи — подарок Александра Роднянского по случаю окончания съемок. Я даже думал, что это его послание мне. Шучу, на самом деле просто люди хотели сделать мне приятное и подарили худи моего любимого бренда (речь о худи Vetements. — Правила жизни). Если бы не они, я бы сам его заказал. И это, конечно, не бессмысленная фотография, а безусловный посыл. Но я хочу оставить при себе, для кого этот посыл.

А твоя команда — Роднянский, «Нон-Стоп Продакшн» — знали, что так будет, или увидели это уже в каталоге?

Их представители были во время фотосессии, так что да, знали.

Была какая-то реакция на эту шутку от иностранцев?

Нет, вообще нет.

А вообще в этом году в Каннах были такие же поразительные встречи, как с Бенисио Дель Торо в прошлый раз?

Слушай, нет. Но я тут недавно узнал, что Изабель Юппер очень понравилась «Теснота». «Дылду» она не видела, а вот от Тесноты» в восторге. Я бы с удовольствием с ней поработал. У меня вообще есть это дикое желание привезти какую-нибудь европейскую или американскую знаменитость на Кавказ, чтобы сделать с ней кино именно в рамках кавказской среды. Но сначала надо придумать историю, чтобы это выглядело органично — а не так, чтобы Роберт Паттинсон играл кабардинца.

Кстати, он любит фильм «Брат».

«Брат»?

Да.

Ух ты. Я вообще, кстати, заметил, что он проводит очень серьезный «рисерч» рынка авторского кино. Очень крутой чувак, я бы с ним с удовольствием поработал.

Ты в каком-то смысле как Ксавье Долан: каждый фильм — про мать.

Да, это так. (Смеется.)

В твоих отношениях с родителями что-то изменилось после выхода фильмов?

Дай подумаю... Нет, не изменились.

Ты говорил, что Кира Коваленко помогает тебе бороться с внутренним пафосом. Что еще ты считаешь своим слабым местом?

Да, конечно, пафос — это одно из главных слабых мест. А еще у меня есть большой страх быть непонятым, дикое желание разжевать все, объяснить, что ту или иную сцену нужно понимать только так и никак иначе. Но, слава богу, с этим стремлением можно бороться на монтаже: изначально фильм вообще шел три часа пятнадцать минут, а теперь идет два двенадцать. И слава богу, что мне хватило ума и трезвости понять, что очень многое нужно убрать.

А следующий фильм тоже будет историческим?

Нет, я хочу перейти на современность и на Северный Кавказ, потому что я, если честно, устал от истории, от прошлого.

В центре сюжета будет женщина?

Нет, в этот раз мне хочется отобразить характер кавказского мужчины. Я это понял окончательно, кстати, когда был на съемках у Киры, на фильме «Разжимая кулаки» в Осетии. Она его монтирует сейчас. И я увидел там такие потрясающие лица, такие потрясающие судьбы, фактуру, характеры. И в этот момент я понял, что следующий фильм хочу снимать именно про Кавказ, именно про современность, потому что для меня это важно. И что не стоит торопиться работать в Европе или в Голливуде. Мне кажется, мы обязаны как-то открыть Кавказ на культурной карте — не мировой, так российской.

Какие режиссерские работы с этого «Кинотавра» тебя поразили тебя больше всего? И какие актерские? Два года назад ты говорил мне, что буквально влюбился в актера из «Заложников».

Да, помню. В этот раз — фильм «Однажды в Трубчевске» Ларисы Садиловой, там потрясающие лица, просто невероятные. Мне показались интересными некоторые второстепенные персонажи в «Быке», именно по фактуре лиц. И все, наверное. А из режиссерских работ мне очень сильно понравились... блин, это плохое слово «понравились», я всегда стараюсь его избегать, потому что не должно быть этого «нравится — не нравится», «хорошее — нехорошее», все субъективно! Я с этим борюсь в себе. Но меня очень зацепили «Однажды в Трубчевске», «Мальчик русский» и фильм Гриши Добрыгина.

Sheena667? История про русского мужчину, который увлекся вебкам-моделью из Калифорнии и забыл о жене?

Sheena667, да. Я в диком восторге был. Это настолько щемящее кино, настолько пронзительное, снятое с таким уважением к своим актерам. А еще оно мне очень знакомо, потому что я жил в Нальчике и у нас там были всякие интернет-чаты и так далее, просто не такого характера, не сексуального характера, мы просто общались. Тогда еще были dial-up-модемы вот эти. И я помню, что переписывался с какой-то девочкой из Филиппин. И я помню свое ощущение в ту пору. Вот вроде у тебя небедная жизнь, да, небогатая, но и не бедная — средняя жизнь. Но почему-то тебя тянет куда-то в неизведанное и почему-то ты уверен, что сейчас ты прилетишь туда и все будет хорошо. Это настолько попало в меня, прекрасная работа.

Но ты не полетел?

Нет, конечно, я не полетел. (Смеется.)

В этом году в Каннах было как-то неуютно оттого, как сильно стали заплетаться языки у мастеров. Они все повторяются, что Джармуш, что Тарантино, что Кешиш, что Дарденны, что Лоуч. Как ты к этому относишься — как к усталости или к верности себе?

Знаешь, я у Александра Николаевича (Сокурова. — Правила жизни) спрашивал: «В чем разница между почерком и стагнацией?» И он мне сказал что-то типа: «Ты должен сам для себя ответить на этот вопрос». Но когда я смотрю фильмы Александра Николаевича, я понимаю, что у него нет стагнации, что у него кино, настоящее кино. Ты чувствуешь его интонацию, но при этом все его фильмы абсолютно разные. К моему великому сожалению, как сильно бы я ни любил братьев Дарденн, я вижу, что в этот раз они сняли просто очередной фильм братьев Дарденн. Ничего нового. И я, конечно, боюсь, что настанет день, что я начну просто производить одно и то же кино.

В этом смысле мне нравится идея Тарантино, что он не имеет права сделать больше десяти фильмов. То есть для него кино как вздохи — он знает, что после последнего умрет. Или как те шаги перед смертью в «Убить Билла 2». Ты себе отмеряешь какой-то срок в профессии?

Нет, мне так сложно. Для этого нужна какая-то выстроенная стратегия на будущее, а мне кажется, что все нужно делать здесь и сейчас. Может, я вообще после «Дылды» ничего не сниму, просто ничего не придет в голову. А может, придет что-то — совершенно спонтанно.

Ты работаешь с дебютантами и любителями. Как ты понимаешь, что они смогут сыграть то, что тебе надо? Или эта вера рождается уже во время съемок?

Я вижу потенциал на пробах, но, конечно, ты до последнего сомневаешься, справишься ли ты, справятся ли актеры, актрисы. Но все равно, когда ты веришь в человека, то ты культивируешь в нем уверенность и ощущение нужности. Вокруг него возникает аура какого-то оберега, и на площадке начинает царить нужная атмосфера. И в этом плане у нас было — ну, или мне хочется верить, что было, — настолько все прекрасно, что я ни капли не сомневался в своих героях.

А их пробы были читкой сценария или это было скорее общение?

Обе актрисы — Виктория Мирошниченко и Василиса Перелыгина — пришли в первый день проб. Для меня было огромным удивлением, что у меня в первый же день главные героини. Я думал: «Нет, такого не может быть! Показалось!» А на пробах читали Светлану Алексиевич — отрывок из книги «У войны не женское лицо». И задачей было весь трагизм, который есть в этом тексте, перевести в какую-то ироническую плоскость, но чтобы ирония звучала не как издевка над трагедией, а как самозащита от этой трагедии, как самозащита от прошлого. И, на мой взгляд, у девчонок очень хорошо это получилось.

Получается, ты утвердил их в первый же день?

Нет, только когда подошли к концу все пробы. Это было за месяца полтора-два до съемок. Потом мы опять делали тур, два дня в Питере вместе с ними ходили по локациям.

Помнишь красный флаг на «Броненосце "Потемкине" у Эйзенштейна? Это тот случай, когда цвет — часть хронотопа. Скажи, цветокоррекция "Дылды", этот конфликт изумрудного цвета и ржавчины, — это для тебя цвета конкретной эпохи или цвета жизни, в том числе здесь и сейчас?

Мне кажется, что цвет не имеет времени. Для меня цвет — это больше эмоциональная мотивация, потому что я понимал: в какой-то момент мои герои будут проявлять слабость и совершат, возможно, нравственно осуждаемые поступки. И мне хотелось, чтобы в этом ужасе они выглядели благородно, чтобы они выглядели статно и красиво. Мне не хотелось упиваться их трагедией — наоборот, было желание поддержать их по-человечески. А для этого пространство вокруг них должно было выглядеть достойно. И поэтому же в фильме нет портретов политических деятелей, нет той ободранности, с которой мы привыкли связывать это время. Только в финале есть ободранность, но она почти незаметна. В общем, я хотел, чтобы мои герои выглядели достойно и благородно, чтобы они не выглядели жалкими. И подчеркнул это с помощью цвета.

А что значит стерильная белизна места, где живет героиня Ксении Кутеповой, эта номенклатурная дама?

Словом, определяющим это пространство, для нас был «вакуум». Там и воздух соответствующий: не знаю, заметил ли ты, но мы и по звуку старались сделать абсолютно вакуумное пространство. Но мы не хотели осуждать этих героев, мы просто пытались показать, что это люди системы. И я сейчас не о системе в государственном смысле. Если мои главные героини — это больше люди какой-то эмоциональной импровизации, то героиня Кутеповой и ее муж — это люди системы, у которых все и всегда по полочкам.

И раз заговорили о цвете, расскажи о том, как ты создавал звуки этой эпохи. Вообще, с какими рисками сталкиваешься, ища звучание и музыку для фильма о Великой Отечественной войне?

У нас был музыкальный редактор, и мы с ней искали неизвестные песни того времени. Очень сильный акцент делали на радиоспектакли, потому что для ленинградцев это был один из способов бегства от реальности. Когда люди слушали их, они представляли себе какой-то дополнительный мир и не замечали разруху вокруг себя и коллапс внутри себя. И поэтому в двух сценах фильма — одних из самых драматичных, но давай без спойлеров — мы подчеркиваем этот диссонанс между радиоспектаклем как побегом из реальности и поступками героев, возвращающими их в реальность. Еще, если говорить о звуке, для нас были важны моменты зависания Ии (по сюжету героиня в стрессовые моменты впадает в ступор, цепенеет. — Правила жизни). Очень хотелось, чтобы оно было запоминающимся, и мы для этого придумали горловой звук. Он звучит так резко, чтобы зрители, услышав его ближе к финалу фильма, вспоминали ту трагедию, которая произошла в начале. Чтобы постоянно к ней возвращались — без диалогов и флешбэков, а волею одного только звука.

А от кого тебе тяжелее добиться результата: от суперпрофи вроде Кутеповой или от повара и музыканта, которых ты позвал быть актерами?

Хороший вопрос. Все зависит от задачи. С Кутеповой, конечно, было намного легче, потому что человек — абсолютный, невероятный профессионал. И я когда смотрю на нее, то я думаю: «Блин, это актриса Фассбиндера». По стилистике, по внешним чертам каким-то это прямо вот фассбиндеровская актриса. Как она чувствует себя в кадре, как она расставляет акценты эмоциональные, когда играет внутри кадра, — притом что я никаких задач по акцентам ей не давал. Меня это очень потрясло. Но есть моменты, когда профессиональный актер из дубля в дубль начинает закреплять свою игру. В этом смысле делать с профессионалами много дублей опасно. Хоть вот у Кутеповой этого не было, кстати. Это было с другими актерами. А непрофессионал, наоборот, может дать какую-то живую эмоцию, которую ты даже не ждешь. Он может даже немного отвлечься, но это будет выглядеть в кадре настолько убедительно, что ты оставишь тот дубль. Короче, есть минусы работы с профессионалом, и есть минусы работы с непрофессионалом.

А ты, условно говоря, режиссер первого дубля или десятого?

Ой, нет, десятого. У нас всегда было минимум семь-восемь дублей. Причем очень часто, когда я потом смотрел материал на монтаже, ловил себя на мысли: «Зачем было делать столько дублей? Вот же второй дубль, хороший». (Смеется.) Но это все потому, что во время съемок у тебя развивается какая-то паранойя. Вот здесь надо так. А вот здесь надо, чтобы ветер дунул вот так. А вот здесь надо, чтобы актриса сделала ручкой вот так. И это, конечно, изматывает всю группу.

Вас с ребятами часто спрашивают про учителя — Сокурова. А есть что-то, чему ты научился у других студентов — Битокова, Коваленко, Золотухина?

Надеюсь, ребята меня простят, но самый мой лучший учитель, если говорить про учеников Сокурова, — это Кира. Потому что когда я поступил на курс, то я первым делом увидел, какие театральные постановки она делает, какие фильмы она снимает и сколько в этом поэтики. Причем поэтики, достигнутой довольно простыми средствами. И, увидев это, я начал у нее учиться. И Кира привила мне какую-то простоту. В начале учебы я пытался создавать поэзию, вообще не обращая внимания на реальность. Просто выдумывал себе мир и начинал в нем какие-то псевдопоэтические образы лепить, претенциозные и пафосные. А Кира меня в этом плане очень сильно спасла.

В выпуске «ВДудя» есть рифма между твоей «баленсиагой» и тем, что твой режиссер-однокурсник Владимир Битоков подрабатывает курьером. По-твоему, художник должен быть голодным?

Голодным физически — это моветон, мне кажется. Голодным в профессиональном плане — да. Все зависит от того, как к этому относиться. В том же «ВДуде» я объяснил, что шмотки можно определять как шмотки, а можно видеть в них какую-то философию и боль. Конечно, есть риск, что материальные удобства тебя начнут разлагать, но я не держусь за деньги, я сорю ими, потому что я помню очень хорошую фразу Тимченко (Галина Тимченко, генеральный директор Meduza. — Правила жизни), которую она сказала, если не путаю, в передаче «#ещёнепознер»: «Не бойтесь тратить, бойтесь не зарабатывать». Вот это очень крутая фраза, я прямо ее запомнил.

В чем есть эстетика, в том есть и смысл.

Да-да. Ну и как бы Толстой тоже вроде не был бедным человеком.

Ты говорил Юрию Дудю, что вместе с другими сокуровцами собирался сделать «культурный центр» в кинотеатре «Родина», но вам не дали. Ты чувствуешь, что должен своему поколению что-то, кроме фильмов?

Ты именно про Северный Кавказ?

И не только. Я думаю, что многие сверстники начинают смотреть на тебя как на морального авторитета.

Мне кажется, человек, который так или иначе соотносит себя с искусством, должен быть гражданином. Для меня огромный маяк в этом плане — это, конечно же, Александр Сокуров, который, будучи выдающимся художником, при этом имеет четкую гражданскую позицию. Позицию, которая и привела его на Северный Кавказ. Поэтому, мне кажется, те люди, которые относят себя к искусству, несут ответственность и за социальные процессы. Я не хочу говорить «политические», потому что мне политика абсолютно неинтересна, я стараюсь держаться от нее подальше. А вот гражданская и человеческая ответственность должна быть. Я недавно видел интервью Чулпан Хаматовой, где она говорила про этот внутренний кодекс, — кажется, это было в гостях у Ирины Шихман. Хаматова — просто потрясающий человек, это тоже один из примеров, которые меня вдохновляют.

Тебе политика неинтересна, потому что ты не веришь в обратную связь?

Мне политика неинтересна, потому что это мастерство лавирования, а мне кажется, что художник не должен подстраиваться и лавировать. Это такое неблагодарное дело.

Из твоих интервью следует, что в кино ты попал случайно, но при этом очень много читаешь. Так было всегда или это влияние Сокурова?

Это результат встречи с Сокуровым. До Сокурова я прочел несколько книг. Это Коэльо...

«Алхимик»?

Нет, это был даже не «Алхимик», а «Вероника решает умереть». А потом был Хемингуэй. И почему-то Фрейд. У нас дома хранились старые книги, и я решил поумничать и почитать Фрейда (смеется) и закрыл его. А после Сокурова я уже начал читать серьезно.

Какие книги он первыми тебе посоветовал?

Не именно он, а один из его преподавателей — в рамках курса литературы. Сначала «Голем» Густава Майринка, потом Виктор Гюго и «Собор Парижской Богоматери». А потом Сокуров дал мне список из трех книг. Это «Тошнота» Сартра, «Чевенгур» Платонова, «Колымские рассказы» Шаламова.

А расскажи про две книги: ту, что читаешь сейчас, и ту, что прочитал последней.

Я сейчас читаю «Смерть в кредит» Луи-Фердинанда Селина. Ее мне посоветовал мой кастинг-директор. А до этого я прочел «Памяти памяти» Марии Степановой и «Муравей в стеклянной банке. Чеченские дневники» Полины Жеребцовой. Материал просто невероятный. Там столько историй! Но самое обидное, что понимаешь, что очень сложно их реализовать на экране — в политическом смысле.

Потому что не получится выпустить?

Да, выпустить. Да и снять будет сложно, понятно же почему.

А чего ты боишься больше: успеха или неуспеха?

Я не буду врать — неуспеха. Я уверен, что мои амбиции меня когда-нибудь погубят, но я не могу с этим ничего поделать. Я очень амбициозный.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: