Посмотрел и обсуждаю: как работают сценаристы российских сериалов и с какими трудностями сталкиваются?

Трифон Бебутов: Для массового читателя фигура сценариста в целом не очень понятна. Как бы вы описали свою ежедневную профессиональную рутину?

Андрей Золотарев: Моя профессиональная рутина заключается в том, что я 99% времени пытаюсь заставить себя работать.

Дмитрий Минаев: Именно так!

Андрей: Это, в общем, моя работа — заставлять себя работать. Скорее всего, у всех так. Я думаю, есть какие-то отдельные личности, которые кайфуют от того, что они пишут. Если они талантливые, это большое счастье. Если бесталанные — несчастье для всех.

Дмитрий: Обычно у людей, которые много пишут, ничего не получается. Я всю жизнь пытаюсь заставить себя работать. Это главное, что происходит в жизни сценариста. Ты как бы раскачиваешься, вводишь себя в это состояние. И единственное, что изменилось, — я себя простил, потому что понял, что, когда я прокрастинирую или раскачиваюсь, это уже работа. И не надо себя за это ругать.

Андрей: Я к этому тоже пришел.

Дмитрий: Меня жена спрашивает: «Почему ты не работаешь? Почему ты смотришь голы Бекхэма сезона-1995/1996?!»

Игорь Тудвасев: Да потому что в это время появится решение сцены! Это обязательно.

Трифон: Я почему спросил про рутину? Какими бы сюжетами вы ни занимались, идеи для них вы черпаете не только из кино, но и из повседневности. Из жизни, которая нас окружает.

Игорь: Зачастую из жизни, из заголовков каких-то, из рилсов. Это все в тебе оседает.

Трифон: Может, есть какие-то технологии наблюдения за реальностью? Условно, вы выпиваете с друзьями. Кто-то сидит за соседним столом в ресторане, доносится какая-то фраза. Вы обращаете внимание на такие вещи или они сами собой выцепляются из реальности?

Игорь: Выцепляются.

Дмитрий: У меня работает ровно наоборот. Я никогда не думал: «Вот хорошо бы эту фразу использовать». Она потом сама вылезает.

Игорь: Едешь в лифте, парень говорит своей девушке: «Ну извини, засохатил!» Как интересно произнес! Засохатил. У меня много всяких записок.

Трифон: Я слышал, у каждого сценариста есть свой условный молескин.

Игорь: Обожаю блокноты! У меня очень много блокнотов, где что-то записано.

Андрей: Ты в них только заглядываешь или записываешь?

Игорь: Я записываю. Я сейчас покажу. Господи, у меня море заметок! Заметки такие, заметки сякие, наброски на фильм. Извините, я перетянул одеяло.

Дмитрий: Я просто в ужасе.

Андрей: Ты неприятный человек. Ты знаешь об этом?

Дмитрий: Очень организованный.

Трифон: Тогда вопрос к тебе, как к самому организован- ному. Все-таки тогда в течение рабочего дня существуют какие-то процессы?

Игорь: Нет процесса.

Трифон: Условно, Набоков просыпался в пять утра, ходил гулять.

Игорь: Нет, утренней странички нет.

Дмитрий: У меня есть ужасное правило — антиорганизованное. Ступор шести страниц. Первые шесть страниц я могу писать неделю-две. А дальше, условно — с шестой по 50-ю, можно написать за день или за два. Это период, когда я сижу и ненавижу первую сцену.

Игорь: У меня есть наработки, которыми я просто... Допустим, мне нужна начальная сцена. Нужно придумать решение этой сцены. Может быть, это вау-эффект, или герои, например, просто сидят и разговаривают. Иногда у меня это не получается. Что я делаю? Просто это всегда работает. Я меняю локацию. Окей, а почему я сделал это в лобби? Давай мы сделаем...

Дмитрий: Потом продюсер меняет ее обратно.

Игорь: Это другое. Мы говорим сейчас про идеальную схему. Ну, например, приведу решение сцены. Тесть и зять встречаются, и начинается диалог: «Ну как дочка?» — «Хорошо. А как теща поживает?» — «Хорошо». Вроде бы ничего такого. А когда мы переносим историю в стриптиз-клуб, это играет по-новому.

Трифон: Другой контекст.

Игорь: Понимаешь? Решение сцены заиграло. Те же слова, все то же самое, но поменялась просто...

Трифон: ...Экспозиция. С точки зрения бизнеса, как я понимаю, существует два варианта развития событий. Первый — когда к вам приходит продюсер платформы и говорит: «У нас есть вот такая тема, мы хотим по ней сценарий». Или второй — вы приходите и говорите: «У нас есть тема, мы хотим написать про это сценарий».

Дмитрий: Я думаю, это два разных кейса.

Игорь: Правильно, потому что эти ребята — вольные стрелки. А я человек системный, нахожусь на канале СТС. Мы сейчас если и делаем, то все по заказу. Мы не можем сотрудничать.

Трифон: Даже на том же самом канале? Ты же можешь прийти к генеральному продюсеру и сказать: «У меня есть идея такого сериала»?

Игорь: Да, и мы рассказываем.

Трифон: То есть это так работает. А у вас?

Дмитрий: У меня эта грань совершенно стерлась. Есть авторы (я таких знаю много), которым очень важно, чтобы их идеи реализовывались. Если у них долго лежит что-то наболевшее, они начинают страдать. Потом это показывать. Если это не идет — переживают. У меня эта грань стерлась совершенно.

Игорь: Мне кажется, это называется «профессионализм».

Дмитрий: Не уверен. Мне приносят, и, если мне в целом окей, через три итерации я уже считаю это своим.

Андрей: Вообще, присвоение — очень важная вещь. Если не можешь присвоить историю, скорее всего, ничего не получится. Это очень важно.

Трифон: Но ведь на самом деле это даже необязательно проживать. Ты можешь найти какой-то сюжет. Условно, «Слово пацана». Есть книжка, давайте вокруг нее что-то сообразим. Как происходит поиск истории? Возьмем, например, «Чужие деньги».

Дмитрий: Мне кажется, ты сейчас светишь в самую серую зону. Что считать моментом, когда идея найдена? Вот пришел Сережа Минаев с «Чужими деньгами» и показал мне идею. Я говорю: «Окей». Потом все сильно изменилось. В какой момент это стало моей идеей? С момента, когда я впервые что-то новое озвучил? Мне все равно, сам я это придумал, или услышал, или мне предложили. Часто бывает: сформулировал идею, но не в состоянии ее написать. Чьей идеей это становится, когда проект реализован?

Трифон: Она в воздухе, наверное, существует. Кем-то озвучена, но человек не готов ее написать.

Дмитрий: Да. То есть это мой сериал или не мой? Не докопаешься.

Андрей: Невозможно понять. Я всегда по умолчанию считаю, что мой.

Трифон: Это правильно, мне кажется. Была такая история, в трех словах, а дальше вы...

Андрей: История не стоит ничего вообще.

Трифон: Идея не стоит ничего?

Андрей: Да, идея не стоит ничего.

Игорь: Абсолютно! Зеро.

Трифон: Вот это интересно.

Андрей: Тут еще какая штука. В личном опыте есть хорошее и плохое — я имею в виду, для сценариста. Хорошее — потому что ты внутри можешь вычленить парадоксальные реакции. Например, ты кому-то рассказываешь о смерти близкого человека — он плачет. Это по умолчанию. Но в жизни бывают и другие реакции. И ты через личный опыт их находишь. А плохое то, что это преломление личного опыта мешает посмотреть на историю со стороны. Мы часто переоцениваем собственные истории. Вообще, все сценарные неофиты склонны переоценивать значимость личного опыта.

Дмитрий: Ты слепнешь от...

Трифон: ...От собственного пафоса.

Андрей: Это не пафос. Это значение твоей истории для тебя лично. Тебе твоя бабушка важнее, чем все остальные бабушки мира.

Дмитрий: И твоя эмоция. Ты не можешь посмотреть со стороны, ты ослеплен.

Трифон: Давайте поговорим о том, как создается история. Так или иначе, любая история существует внутри определенной эпохи, контекста. Условно говоря, про 1990-е все понятно, про революцию — тоже. Ты можешь туда зашивать какие-то смыслы, рифмы времени. Но когда ты рассказываешь о сегодняшнем дне, что мы можем из контекста вычленить? Условно говоря, какие-то общественные потрясения.

Андрей: В чем проблема с общественными потрясениями текущего дня? Сложность в том, что зритель на такого рода художественные высказывания реагирует в соответствии с собственной позицией, а не с тем, насколько это произведение художественно. Ты смотришь что-то, что тебя волнует здесь и сейчас. Например, ты считаешь, что деревья в Москве посажены неправильно, и смотришь историю о том, как их посадить правильно. Ты говоришь: «Я с этим не согласен». Или наоборот. В этом проблема. А плюс в том, что ты это приземляешь. Ты приземляешь на конкретную точку, которая всем понятна. Потому что, если ты рассказываешь о другой эпохе, ты говоришь зрителю: «Я возьму тебя за руку и покажу волшебный новый мир, правила тебе расскажу». Это крутая штука, это классно. Тут нет правильного и неправильного. Есть риски, которые угрожают автору, если он сам займет какую-то позицию.

Трифон: Тогда вернемся к отношениям внутри индустрии. Написана история. Насколько шоураннер, продюсер в данном случае, влияет на итерации, драфты и так далее?

Андрей: Мы дошли до определения этого самого шоураннера. Наконец. Отлично. Давайте поговорим.

Дмитрий: Наболело?

Андрей: Наболело. Давайте договоримся на берегу, что шоураннер — это творческая единица, которой доверили контроль над производством. Это не продюсер, который просто указал, кому что писать; это не сценарист, который написал и отдал; это не режиссер, который снял и отдал. Это человек, который проделал сценарную работу и дальше контролирует процесс производства.

Дмитрий: Которому доверили и помогают реализовать идею не только в тексте, но и визуальным образом, чтобы его мысль была доведена до конца.

Андрей: Так и есть. Меня рационально раздражают два титра. Шоураннерский титр от людей, которые ни разу по клавишам пальцем не ударили, и титр «автор идеи». Эту срань надо просто вычеркнуть!

Трифон: Вы в разговоре сказали, что идея ничего не стоит. Мне кажется, автор идеи, особенно в американской традиции, — это ценность. Причем самое главное, что в американских фильмах это идет чуть ли не первым титром.

Дмитрий: Очень разные рынки. Идеи в Америке многого стоят. А у нас не стоят ничего. У нас гораздо больше стоят люди, которые могут эти идеи реализовать. Потому что таких людей немного.

Андрей: Я конкретнее объясню. Мне не нравится, когда продюсеры вписывают себя в титр «автор идеи». Я не против, если автором идеи по согласию сторон становится человек, который пришел и рассказал какую-то уникальную историю, концептуальную. И дальше этот человек отошел в сторону, он в титрах указан автором идеи — это окей. Но у нас в большинстве случаев в авторов идеи вписывают себя продюсеры. Чтобы потом говорить: «Это я написал», когда они придут на международку.

Трифон: А, вот так? То есть они фактически крадут ваше авторство.

Андрей: Им просто нужно вписаться технически.

Дмитрий: Это повсеместно.

Трифон: Продолжая этот разговор. Написана история, снята. И она снята, по мнению сценариста, не так, как написана. Что в этот момент происходит?

Андрей: Если тебя позвали на просмотр истории до ее выхода, значит, наверное, от тебя ждут какого-то мнения.

Трифон: А голос сценариста будет услышан продюсером? Это же касается и экономики проекта. Дополнительное рабочее время либо монтажера, либо вообще всей съемочной группы. В зависимости от масштаба катастрофы — по версии сценариста.

Дмитрий: Мне кажется, проблема не в этом. У нас в индустрии так устроено, что ты написал, отдал, оно ушло, и это другая жизнь, другие люди, с которыми ты в очень редких случаях...

Трифон: ...Пересекаешься.

Игорь: Вообще, пишется один сценарий, снимается второй, монтируется третий, а зритель смотрит четвертый.

Дмитрий: Разрыв, о котором ты говоришь — что написали одно, а потом увидели другое, — он образуется в этом месте.

Трифон: А как тогда должно быть?

Игорь: А нет золотой формулы.

Андрей: Так и должно быть, потому что так определяет рынок.

Дмитрий: Рынок ломается, если ты перестаешь писать и идешь три месяца смотреть, как снимают.

Андрей: Тогда ты шоураннер.

Дмитрий: Но тогда сломалась твоя экономика как сценариста.

Трифон: Окей, с этой точки зрения я понимаю. А что касается вашего авторского запроса?

Андрей: Эмоционально все очень просто. Поскольку кино — искусство коллективное, работает так: если ты смотришь и это плохо, ты валишь это на режиссера. А если хорошо, то ты большой молодец.

Дмитрий: Именно так.

Трифон: Мы поговорили о поиске историй. Но есть же и специфические моменты. Условно, медики и их терминология. Либо летчики, космонавты, военные и так далее. Как устроена работа с этим? Нанимаются эксперты?Или отправляются какие-то агенты в эти операционные?

Игорь: И так, и так. Ты сначала пишешь: «Врач говорит: "Вколите два укола, дайте две таблетки"». А дальше... Мы же не про больницу в любом случае.

Трифон: Все равно интересны фишки, кухня.

Дмитрий: Нужен специалист. Самое изысканное, что я делал, — это писал на сайте по аренде кранов-манипуляторов во всплывающий чат, потому что нигде не мог найти нужную информацию. Я говорю: «Здрасьте, мы кино пишем». Они просто офигели на той стороне. «Можете нам, пожалуйста, помочь?» Они: «Да, конечно. А в титры включите?»

Андрей: Автором идеи.

Трифон: Автором диалогов.

Андрей: Я понял, что лучше не начинать это исследование, пока не закончишь синопсис. Это важно. Самое стремное, что может быть, — это появление эксперта до того момента, когда ты сделал первый подход к снаряду. Потому что иногда он может запутать.

Дмитрий: Справедливо. У тебя же человеческая история, какая бы ни была тематика. А экспертный взгляд может тебе это все сломать. Я никогда об этом не думал, но это действительно так. Начнет что-то проскальзывать, и твой мир уже...

Трифон: Он рассыплется, да.

Андрей: Когда мы привлекаем медиков для медицинской истории, мы же не больницу строим, мы кино снимаем. По этой причине нам важнее, чтобы там была драматургическая правда. И потом, насколько можем, мы туда включаем и реальность. Поэтому «13 клиническую» я писал в присутствии хирурга. В «Притяжении» мы сто раз консультировались с ВКС. Это все режим консультации, но начало ты закладываешь сам, первый драфт прописываешь.

Дмитрий: Грубо говоря, в какой-то момент тебе нужно сказать человеку: «Нам все равно надо так! Да, так не бывает, но сделайте, пожалуйста».

Игорь: В «Отеле Элеон» я прописал, как электрик чинит розетку. Он ее чинит, подходит другой человек, и у них завязывается разговор. Я не знаю, как его начать. Звоню брату, говорю: «Помнишь, ты там ковырялся в розетке? Как это называется?» Он отвечает: «Гильзуется, наверное». Вроде хорошо. В интернете погуглил и начал. Электрик гильзует, другой спрашивает: «А почему вы изолентой гильзуете?» И у них завязывается разговор. Через много лет читаю комментарии под серией: «Что за дебил электрик? Как можно гильзовать проводку изолентой?» Неловко получилось! Нашелся специалист, который не поленился и написал этот комментарий.

Трифон: Мы говорим о сценарии. Сегодня зритель привык к другому формату информации: рилсы, короткие видео. Один из моих любимых примеров: когда Скорсезе снял для «Нетфликса» «Ирландца», который идет три с лишним часа, стало происходить следующее. В разных странах люди разбивали фильм на тайм-коды, чтобы сделать из него сериал. На этой сцене можно закончить, а завтра продолжить. Я к чему это вспомнил? Давайте поговорим о том, как рассказывать истории в том или ином формате. Сейчас много разных форматов появилось: 25-минутные, веб-сериалы, 15-минутные. Как работать с короткими формами?

Андрей: Есть принципиальная разница между тем, что ты получаешь от рилса и от драматического произведения. Мне кажется, это легко доказать. Герои рилсов не конвертируются в героев кино. Ты не можешь взять человека, который собрал 50 млн просмотров в рилсах, сделать его суперзвездой и пойти продавать с ним кино— потому что есть разница. В кино мы занимаемся подключением, зритель эмоционально включается в проблемы героя. А в рилсах чистый аттракцион, там нет никакого включения. Ты посмотрел, хохотнул и пошел дальше. Это чистый скетч, который тебя эмоционально не включает. Ты интеллектуально включаешься — в плохом смысле.

Дмитрий: Выключаешься.

Трифон: Деградируешь.

Андрей: Так и есть. Поэтому любой сериал, какого бы он размера ни был, — он все подключает, а в основе рилса другой механизм.

Трифон: Я вот о чем хотел бы еще поговорить. Индустрия переживала разные моменты кризиса кадров. Но одно остается неизменным — дефицит сценаристов.

Дмитрий: Об этом всегда будут говорить. Это фундамент любой дискуссии о кино. Все нормально, но сценаристов же нет. Сколько бы их ни было, все равно будет не хватать.

Андрей: Самое поразительное, что об этом говорят люди, которые ни черта не делают, чтобы сценаристы появлялись.

Трифон: А что можно сделать, чтобы они появлялись?

Андрей: Повысить престиж профессии, работать с абитуриентами, которые приходят на сценарное отделение. Потому что большинство приходит туда по остаточному принципу. У них не хватает амбиций, чтобы пойти в продюсеры, они боятся быть режиссерами на площадке, они социопаты, и они идут на сценарное отделение (не все, конечно, но многие). Просто в силу того, что об этой профессии никто ничего не знает.

Дмитрий: Это отвратительно. Действительно, многие люди идут в профессию, потому что у них сложно с социальным складом, в надежде спрятаться за текст. Они не обязаны себя, свою профессию...

Трифон: ...Светить.

Дмитрий: Да. Им должны в этом помогать.

Андрей: Абсолютно точно. Открываешь любую иностранную прессу и видишь: это фильм сценариста такого-то, продюсера такого-то. Открываешь любую русскую прессу — пойди найди там сценариста, ты просто закопаешься. На десять статей в одной будет что-то указано. Все эти сценаристы где-то в братской могиле титров находятся.

Трифон: Как у нас это устроено с точки зрения общественного восприятия? Вот спроси у человека, чей это фильм. Многие даже не знают, кто режиссер. Они скорее знают продюсера, чем режиссера.

Андрей: Режиссер — фигура.

Трифон: Режиссер — сто процентов фигура. Но сценаристов...

Андрей: Знаешь, какую штуку я понял? Я понял, что сценарист — очень мужская профессия, а режиссер — в большей степени женская профессия. Потому что сценарное мастерство нельзя имитировать, а режиссуру можно.