Рабочий,колхозница и граненый стакан: история главного советского памятника
Вера Мухина родилась в Риге в богатой купеческой семье – ее отец торговал пенькой. Родители ее рано умерли, и она воспитывалась в Курске, в семье дяди, – тот был человек строгий, крутого нрава, и, едва дождавшись окончания гимназии, Вера и ее старшая сестра Мария сбежали в Москву. Здесь Вера училась живописи. И она, и ее сестра были девушками красивыми – будущая звезда пролетарского искусства в юности обожала нарядные платья и светскую жизнь. Но зимой 1911 года с Верой случилось несчастье: катаясь с сестрой на санках с высокого берега, она врезалась в дерево и страшно повредила нос. «Я выбыла из строя почти на целый год, – писала она много позже в своей автобиографии, – изрядно поранив лицо в одной спортивной катастрофе, которой, в конце концов, и должна быть благодарна, так как она определила мой дальнейший путь».
Врачи вернули нос на место, но лицо Веры изменилось навсегда: широкое, со шрамами, которые не исчезли даже после десятка операций, оно стало жестким, почти мужским. Стремясь хоть чем-то утешить племянницу, дядя дарит ей поездку во Францию – там хорошие пластические хирурги. Но вместо того чтобы менять лицо, Мухина стала учиться скульптуре в мастерской Бурделя.
Париж начала 1910-х – лучшего города, подходящего для занятий искусством, просто не существовало. Это было место силы, где важные открытия в эстетике происходили в реальном времени. В мастерской Бурделя бывали и постимпрессионисты, и Пикассо. Сам он, ученик Родена, в скульпту ре вдохновлялся импрессионистами. Бурделю претили ровные и гладкие поверхности, он стремился сделать скульптуру живой и дышащей, придать ей страсть, чувство.
Мухина возвратилась в Россию в 1914 году, собиралась остаться на пару месяцев. Но развернувшаяся война поменяла все планы, и вместо продолжения учебы в Париже Вера отправилась учиться на курсы сестер милосердия, а затем стала работать в госпитале на Арбате. Она проработала там три года – бесплатно, только ради того, чтобы быть нужной своей стране и городу. И именно там в 1917 году Вера встретила своего мужа, Алексея Замкова. Все родные были против их союза, это был чистейший мезальянс. Замков, крупный, неловкий, был сыном крестьянина из-под Клина. Но после революции родственники Мухиной эмигрировали, и она наконец стала совершен-но свободной и смогла выйти замуж за избранника.
В 1918 году выжить в Москве было непросто. Наследство Мухиной оказалось недоступно, денег не осталось. Трудно было достать даже еду. Алексей Андреевич каждое воскресенье ездил в свое родное село Борисово, где принимал больных. Возвращался нагруженный: с хлебом, в руках по бидону с молоком, за спиной мешок с картофелем. Так и жили.
В 1920-е в Москве царил дровяной кризис, «работать по скульптуре» из-за холода было невозможно. В это время Мухина принялась за графические работы: делала иллюстрации для журнала «Красная нива», разрабатывала этикетки для продуктов питания и даже работала над костюмами для кинематографа: в фильме Якова Протазанова «Аэлита» 1924 года есть костюм Гора для Юрия Завадского, созданный ею по просьбе подруги Александры Экстер.
Вообще, у Мухиной было много работ, посвященных костюмам. Когда в Советском Союзе встал вопрос о моде для трудящихся, она вместе с подругой, модельером Натальей Ламановой, начала разрабатывать эскизы одежды для новой советской женщины. Их можно увидеть в журнале мод «Ателье», который вышел в 1923 году как альтернатива парижским модным изданиям.
К сожалению, журнал, среди авторов которого были Кустодиев и Петров-Водкин, оказался слишком эстетским и ориентированным на искусство. Представленные в нем воздушные модели были далеки от жизни советских работниц и крестьянок.Поэтому его закрыли, а Мухина и Ламанова пересмотрели свою концепцию и вскоре издали альбом «Искусство в быту». По эскизам из него видно, что Мухина подходила к образам и крою так же, как и к своим скульптурным работам, – с позиции художника-конструктивиста.
В голодном 1925 году Мухина и Ламанова вместе создали коллекцию элегантной женской одежды, изготовленной из дешевых грубых материалов – ткацкого сукна, бязи, холста и бумазеи. В нее вошли шляпы из рогожи и бусы из хлебного мякиша, пояса, оформленные крашеным горохом, и пуговицы, выточенные из дерева. Коллекция произвела фурор на выставке и получила гран-при, а парижские модельеры планировали запустить на ее основе массовое производство одежды.
Тогда же, в 1926-м, Вера Мухина начинает преподавать во ВХУТЕИНе – Высшем художественно-техническом институте – на факультете скульптуры. Из ее класса выходили полноценные скульпторы; как подчеркивалось в дипломах – «с правом планировки садов, парков и детских площадок». Скульптура в новой советской реальности была уже не столько искусством, сколько вопросом дизайна – дизайна пространства, дизайна идеологии. Да и в целом по части дизайна во ВХУТЕИНе дела обстояли хорошо. В это предельно демократичное учебное заведение, построенное на принципах авангарда и демократии, принципиально – в революционном духе – принимали всех желающих, и помимо Мухиной там преподавали такие светила, как Петров-Водкин и Татлин, Мельников, Веснин, Родченко и Кандинский. Официально ВХУТЕИН готовил «художников для промышленности»: здесь были производственные факультеты (например, металлургический и дерево-отделочный), но помимо основной специальности будущим скульпторам и художникам преподавали также теорию и историю искусства. Считалось, что человек искусства должен заниматься не устаревшей станковой живописью, а агитационным искусством или, например, созданием тканей или посуды для молодой пролетарской страны.
Этот авангард просуществовал недолго – до начала 1930-х. ВХУТЕИН расформировали, а Вера Мухина угодила в ссылку – не за искусство, а просто заодно с мужем. Муж ее был талантливым врачом. Есть мнение, что гениальный профессор Преображенский в «Собачьем сердце» Булгакова написан именно с него. Уже в 1930-х, работая в Институте экспериментальной биологии, Алексей Замков создал гравидан – первое в мире гормональное лекарственное средство. Гравидан называли эликсиром молодости: он оказывал иммуностимулирующее и общетонизирующее действие, а еще давал неожиданный эффект в лечении наркотической зависимости. Для тогдашней московской элиты этот эликсир оказался крайне своевременным. Его изобретение казалось настоящим прорывом. Для работы над гравиданом в Абрамцево был открыт целый институт. Пациентами Замкова были Клара Цеткин, Серго Орджоникидзе, Семен. Буденный, начальник личной охраны Сталина Карл Паукер и начальник разведуправления Красной Армии Ян Берзин.
В 1930 году в таком звездном окружении сложно было остаться в безопасности. Замкову завидовали. Стали выходить статьи под заголовками «О некоторых ложных тенденциях в медицине», «Против спекуляции в науке» и т. д. Замкова уличали в знахарстве, хотя он действовал методами доказательной медицины. Потом обвинили в финансовых махинациях и на три года отправили в ссылку. Замков уехал под Воронеж, а вместе с ним и Вера Мухина. Они вернулись в Москву только в 1933 году.
В 1936-м советское правительство получило приглашение принять участие в Парижской всемирной выставке, посвященной теме «Искусство и техника в современной жизни». Молодое государство не собиралось упускать шанс упрочить свои международные позиции и объявило конкурс на создание павильона. По плану на территории выставки советский павильон должен был стоять напротив немецкого. Никто не знал тогда, что это противостояние в архитектуре символизирует еще одно, политическое, противостояние, которое вскоре выльется в кровавую войну.
В конкурсе победил проект отца сталинского ампира Бориса Иофана с проектом здания в классическом стиле, ступенчато поднимающегося в небо. Линия взлетающих портиков и входной группы напоминала волну, которую решено было увенчать монументальной скульптурой.
Саму идею скульптурной пары – молодых юноши и девушки, олицетворяющих «хозяев советской земли», тоже придумал Иофан, опираясь на римскую парную скульптуру «Тираноубийцы». Комиссия идеют павильона в целом одобрила, но вот скульптура Иофана не понравилась. Пришлось проводить срочный конкурс на еще одну версию памятника. В нем победила 46-летняя Вера Мухина со своей парой с серпом и молотом.
Комиссия предложила некоторые изменения в модели. Все их Вера Игнатьевна приняла, кроме одного: отказалась убрать шарф, который держит колхозница в руке за спиной. Шарф развевается как крылья античной Ники, придавая паре динамику и ощущение скорости, – именно о таком образе мечтал Иофан. Но члены комиссии резонно отметили, что советские крестьянки не носят шарфы. Завязалась сложная дискуссия, точку в которой поставила фраза Мухиной, что шарф нужен для баланса. Куратор проекта, нарком Вячеслав Молотов, подумал, что без шарфа фигуры могут накрениться и потерять опору. Но, конечно, Мухина говорила о том, что тяжелый монумент без летящего шарфа полностью потерял бы динамику, которой он так поражает.
До выставки оставалось всего полгода. Вера быстро сделала несколько вариантов скульптур и отправила их Иофану. Он одобрил – и началось самое сложное. Как реализовать такие гигантские – 24 метра в высоту – фигуры? Мухина понимает, что не успеет создать даже 6-метровые модели. Сроки между тем беспрецедентные – месяц на модель, три месяца на исполнение. Это уже не только художественная задача, но и логистическая, и инженерная.
Руководитель строительства павильона Петр Львов предлагает попробовать новую технологию: создать фигуры из тонких листов хромоникелевой стали с помощью сварки. Вера решается и буквально переезжает на завод НИИМаш, чтобы контролировать создание каждой детали. А в это время директор завода, раздраженный тем, что Мухина заставляет работников раз за разом переделывать детали скульптуры, пишет донос, в котором обвиняет ее в саботаже и том, что она занимается пропагандой: мол, в складках юбки колхозницы проглядывает лицо высланного из страны Льва Троцкого. На завод срочно выезжают Молотов и Ворошилов, но никакого Троцкого в юбке, естественно, не находят. Статуя готова: ее разрезают на куски и на 28 железнодорожных платформах перевозят в Париж. Вера Мухина тоже отправляется в Париж – город своей юности, где началась ее карьера скульптора, – чтобы наблюдать за монтажом.
Статую собирают вновь и устанавливают на вершине советского павильона, откуда она смотрит на расположенный напротив германский павильон, который представлял собой что-то среднее между колонной замка и античным храмом. Особенно эффектно он смотрелся ночью при искусственном освещении. Немецкий павильон выше, но это единственное, в чем он выигрывал, – энергия и мощь советского ансамбля будто грозили снести его. Художник Александр Бенуа, одним из первых посетивший открывшуюся выставку, назвал навершия двух павильонов «символическими кумирами» – презрительно отворачивающимся орлом и наступающими на него пролетарскими гигантами. Это был триумф. Имя Мухиной стало известно всему миру, за эту работу в 1941 году она получает Сталинскую премию – первую из пяти в ее почти 30-летней карьере скульптора.
В квартире Веры Мухиной в Пречистенском переулке стоит большой шкаф с нереализованными моделями. Она называла их «мечтами на полке»: с 1919 года Мухина участвовала во многих конкурсах; ее проекты хвалили, иногда брали в работу, но они так и оставались нереализованными. Проект «Памятник революции» для Клина (1919), проект памятника Якову Свердлову для Москвы (1922), памятник Тарасу Шевченко в Харькове (1930), «Узбечка с кувшином» для непостроенного «Фонтана национальностей» в Москве.
После возвращения из Парижа наступает зрелый, самый творческий период работы Веры Мухиной. Воодушевленная успехом и признанием, она один за другим создает проекты величественных монументальных произведений. За три года (1938–1940) делает два варианта памятника в честь спасения челюскинцев, «Икара», шесть групп скульптур для нового Москворецкого моста в Москве, два проекта памятника Горькому, большую композицию «Хлеб». И все это остается «мечтами на полках». Сын Веры, Всеволод Замков, вспоминал: «По строгому счету Мухину надо, вероятно, считать неудачницей: она была художником несомненно монументального дарования, но ей удалось поставить только три памятника». Сейчас, когда «Рабочий и колхозница» превратились чуть ли не в главный символ своей эпохи, звучит это странно.
Но был и еще один скульптурный объект, не менее, а, возможно, и более культовый. В 1940-е Вера Мухина все больше занималась фарфором и стеклом. Вряд ли она проводила четкую грань между скульптурой и своими занятиями промышленным дизайном – она была и оставалась левым романтиком в духе 1920-х, и дизайн в ее представлении, вероятно, был важнее.
Мухиной приписывают изобретение легендарного граненого стакана. Увы, это не так – граненые стаканы известны чуть ли не с петровских времен. Но Вера действительно занималась его дизайном – в 1943-м создала новую версию, привычную нам теперь, со скругленным ободком, рассчитанную на автоматы с газированной водой и советские посудомойки. А вот граненая кружка – неизменный атрибут советских пивных – действительно целиком и полностью ее произведение. В этом и состоит поэзия промышленного дизайна: создать нечто совершенное, но не для музея, а для обыденной жизни. Один из главных памятников века, а также стакан и кружка, которые использовали все и всюду, – вероятно, если бы в 1918 году молодой, горящей новым искусством Вере Мухиной сказали, что таким будет ее главное творческое наследие, она была решила, что лучшего и не пожелать.