Компания амазонок: самые громкие женские имена в истории русского авангарда
Художницы-авангардистки не считали себя феминистками. Европейское фемдвижение подняло их на свой щит после выставки в галерее Гуггенхайма в 1999 году. Выставки прошли в Лондоне, Берлине, Нью-Йорке, Венеции и Бильбао, их посетил почти миллион человек, а термин «амазонки авангарда» стал общепринятым.
Вообще-то автор термина – поэт и переводчик Бенедикт Лившиц – называл амазонками трех художниц, наиболее известных в европейских художественных кругах в 1930-е: Наталью Гончарову, Ольгу Розанову и Любовь Попову. В 1999 году Джон Боулт, куратор галереи Гуггенхайма и создатель концепции той самой выставки, расширил круг амазонок, включив в него Варвару Степанову, Надежду Удальцову и Александру Экстер – тех, чьи работы были известны в Европе и в Америке. Все эти женщины не считали себя феминистками, но их истории — наглядный пример равноправия в действии: в работе, в отношениях, во взглядах.
К началу XX века в России уже начала складываться располагающая к равноправию художественная среда: в 1871 году женщинам разрешили поступать в российскую Академию художеств, а в 1883 году ученица академии впервые получила пенсион для образовательной поездки в Италию. Это была Евдокия Бакунина, кузина знаменитого русского анархиста Михаила Бакунина. Список русских художниц предшествующего авангарду XIX века полон аристократических фамилий: живописью активно занимались княгиня Зинаида Волконская, баронесса Елена Врангель, баронесса Анна фон Валь и даже русская императрица Мария Федоровна.
При этом нельзя сказать, что живопись была исключительно занятием состоятельных женщин, искавших способ приятно провести время. В императорской России художницы работали профессионально: издавали журналы и детские книги, как Екатерина Зарудная-Ковас; организовывали частные художественные школы, как Серафима Блонская; были и галеристки, например Надежда Добычина, которая занималась продажей предметов искусства и поддерживала супрематистов.
Однако амазонки в своем творчестве пошли дальше: они не просто поддерживали существующие культурные и художественные формы, но находили новые, революционные.
Наталья Гончарова, внучка богослова, переворачивает традиционное религиозное искусство, возвращая ему народные формы в духе неопримитивизма. Ее «Богоматерь с младенцем» похожа на измученную трудом крестьянку, ее полиптих «Жатва» рассказывает об апокалипсисе при помощи языческих образов сбора пшеницы и винограда, а ее «Четверых евангелистов» вообще запретила к показу московская полиция, заявив, что они «хуже, чем порнография».
Ольге Розановой было тесно в мире художественных направлений, изобретенных мужчинами, и тогда она придумала собственное – цветопись. Главная работа Ольги Розановой «Зеленая полоса» — простое и мощное противопоставление «Черному квадрату» Малевича: не конец искусства, а живая и динамичная перспектива. Чтобы убедиться в том, насколько новаторскими для своего времени были концепции Гончаровой и Розановой, достаточно сравнить их с картинами Марка Ротко, который начал работать в том же направлении и с теми же идеями на 30 лет позже.
Космополитка Александра Экстер совершила революцию в сценографии: для спектакля «Фамира-кифаред» она создала систему декораций, полностью состоящую из геометрических фигур. В день премьеры они произвели эффект разорвавшейся бомбы, однако были приняты и поняты зрителями — настолько гармонично эти абстракции смотрелись внутри сюжета.
Самая радикальная, самая принципиальная, по словам Осипа Брика, Варвара Степанова была создательницей авангардного советского текстиля. В 1922 году заработала Первая ситценабивная фабрика в Москве, для которой Варвара Степанова и Любовь Попова разрабатывали орнаменты тканей. Они играли с цветами и размерами орнаментов, наблюдая, как изменение цвета и размера узора меняет внешний вид и даже возможности использования материала.
Любовь Попова — образец современной художницы. Волевая, организованная, невероятно работоспособная, она смогла применить новаторские идеи русского авангарда в различных областях дизайна: оформляла журналы и ноты, создавала шрифты, театральные декорации и модели одежды и даже сделала кубофутуристический эскиз для росписи фарфоровой посуды. И это только художественная практика. Кроме того, Любовь Попова была теоретиком авангардного искусства, преподавала во ВХУТЕМАСе и разработала для него первую в мире систему обучения дизайну, которую, к сожалению, не успела применить сама, так как умерла очень рано, в 35 лет.
После революции российскую художественную среду, как и все прочие области жизни, штормило — все реорганизовывалось, и художницы принимали деятельное участие в создании нового мира революционного искусства.
Ольга Розанова, которая еще до революции была учредителем и секретарем общества «Супремус», в 1918 году смогла организовать промышленный подотдел в Отделе ИЗО Наркомпроса. Задача Розановой заключалась в том, чтобы создать новую систему художественного образования и, в частности, новые мастерские, основанные на социалистических принципах. И это удалось: при участии Розановой были созданы Свободные художественные мастерские в Богородске, Мстере, Иваново-Вознесенске. Она смогла бы гораздо больше, но тоже рано умерла — простудилась во время работ по украшению Москвы к первой годовщине революции и не дожила до 33 лет.
В 1918 году в московской художественной среде Варвара Степанова была вторым человеком после Владимира Татлина — заведующего литературно-художественным сектором Отдела ИЗО Народного комиссариата просвещения. Она организовывала выставки и дебаты, занималась изданием монографий о художниках и сумела продвинуть идею организации ИНХУКа — Института художественной культуры. Задача института была глобальной: изучить, как именно новое искусство воздействует на человека.
Как ни парадоксально, московский Отдел ИЗО постоянно критиковали за «футуризм», поэтому всего через три года после создания его ликвидировали. ИНХУК проработал немногим дольше — только до 1924 года. Авангардный запал революции выгорел быстро, и к началу тоталитарных 1930-х Степанова окончательно ушла из научной и организаторской работы в промышленную — занялась эскизами для текстиля. Это было безопаснее.
Слово «партнер» стали употреблять применительно к любовным и семейным отношениям только в конце XX века, но для описания семейных связей художниц авангарда хочется употребить именно его. Эти женщины не были женами или музами — они были равноправными партнерами в мощных семейных творческих союзах.
Самое известное из этих партнерств — тандем Гончарова – Ларионов. Начинающая московская ваятельница и тираспольский бунтарь познакомились на первом курсе Училища живописи, ваяния и зодчества. «Как встретились, так больше и не расставались», по словам самой Гончаровой. Она ушла из родительского дома и вместе с возлюбленным сняла жилье. Они жили весело, но бедно, поэтому не собирались ни устраивать свадьбу, ни как-то иначе регистрировать отношения. А может, были и другие причины — ни Ларионов, ни Гончарова об этом не рассказывали. Со временем творческая пара переедет в Париж, у каждого из партнеров появятся новые отношения, но они сохранят тесную дружбу и будут по-прежнему поддерживать друг друга в работе.
Тандем Степанова — Родченко считается идеальной парой русского авангарда. Они тоже познакомились в художественной школе, только в Казани. И тоже соединились раз и навсегда, прожив вместе сорок лет. В письмах из Парижа Родченко называет Степанову «мой Котик» и «милая Мулечка», в Москве постоянно фотографирует ее, создает коллажи с ее образами. Степанова поддерживает его, когда в 1930-х Родченко оказывается не у дел. Трагическое несовпадение их передовых взглядов с общественно-политическим курсом художники переживают вместе. Семейное равновесие пошатнулось лишь однажды, когда Родченко увлекся своей ученицей, талантливым фотографом Евгенией Лемберг — именно она изображена на знаменитой фотографии «Девушка с лейкой».
Находки авангардисток в дизайне и других областях производственного искусства определили облик быта советского человека во второй половине века. А вот их живописные работы вскоре оказались под запретом в СССР. На какое-то время амазонки оказались забыты. И кто знает, что было бы с ними, если бы не проект галереи Гуггенхайма.