Русская и зарубежная поза

В один теплый нью-йоркский денек 1949 года к нам с Теннесси Уильямсом обратился редактор из нового журнала Flair. Не позволим ли мы Карлу Биссинджеру сфотографировать нас в саду «Кафе Никольсон» вместе с балериной Танакиль Леклерк, художницей Баффи Джонсон и старым другом Теннесси, писателем Дональдом Уиндхемом? И уже более полувека, если меня начинают расспрашивать о временах сразу после войны — о второй половине 1940-х, я всегда говорю: «Взгляните на нашу фотографию в первом номере Flair — вот какие мы были». Хотя она черно-белая, благодаря волшебству Биссинджера озаряющий нас свет кажется золотым. И мы молоды. Мы уцелели в великую депрессию и Вторую мировую войну. И буквально расцвели за три мирных года, прошедшие между окончанием войны и моментом, когда был сделан снимок. Думали, это лишь увертюра к золотому веку, даже помыслить не могли, что еще через два года начнется война в Корее, и воздух пожухнет, сияние погаснет. В контексте столетия, в течение которого война почти не прекращалась, биссинджеровский портрет неодолимо притягивает взор. Мы кажемся людьми из какой-то давно минувшей эпохи — скорее 1848-го, чем 1948 года.

Предчувствовал ли я, что будет дальше? Вряд ли. Но я обратил внимание, что на фотографиях того периода именно я всегда смотрю в сторону, на что-то, оставшееся за кадром. На что же я смотрел? Сам до сих пор недоумеваю.

Биссинджера можно считать придворным фотографом Трумэна Капоте — писателя, которого в годы нашего краткого золотого века явно снимали больше всех. Изучая биссенджеровские портреты, я поражаюсь тому, что на них лицо Трумэна ничего не выражает. В жизни он был заядлым, если и не всегда заслуживающим доверия сплетником с чрезвычайно живой физиономией. А тут — какая-то застывшая маска. Но затем я вспоминаю, кем он себя воображал в то время. Когда он сообщил мне, что его новый (так и не написанный) роман будет о юной и красивой барышне из нью-йоркского высшего общества, я поинтересовался: «Да что ты, собственно, знаешь о таких барышнях?» — «Все, — отвечал он, горделиво вскинув подбородок. — Я ведь сам барышня из высшего общества». Попутно он перенял манеру держаться, которая ассоциируется не столько с барышнями, впервые выезжающими в свет, сколько с великими фотомоделями и другими красавицами, — научился делать каменное лицо. (Вспомните последний крупный план Ингрид Бергман в «Касабланке»). К счастью — или к несчастью — почти все уже были посвящены в огромную тайну Трумэна Капоте.

Если говорить без обиняков, то я считаю, что портреты — второстепенный жанр живописи. Почти всякому художнику я бы рекомендовала: «Рисуйте по фотографии». Но мне бы и в голову не пришло сказать такое Поле Риго. Я знала, что должна позировать ей лично. Позже все говорили: «Обрати внимание, ты на портрете так держишь руки, что между пальцами получается дыра — в аккурат на месте твоего влагалища!» Ну и что? А король Генрих VIII изображен в штанах с гульфиком. Бесполый портрет меня бы взбесил. Портреты можно условно поделить на две группы: с одних человек смотрит на вас, а с других — куда-то мимо. В данном случае модель смотрит в сторону, зато ее влагалище — на вас!

Когда портретист щадит модель, изображает ее лучше, чем она есть, это унизительно. Этот портрет силен тем, что его создали две личности, общающиеся на равных. Лицо на нем все время меняется, точно мерцает, и я буквально чувствую, как внутри, в голове модели, идет непрерывная работа мысли. Если бы мне польстили, приукрасив на картине мою кожу или грудь, удлинив ноги и тому подобное, я не знала бы, куда деваться. Но когда портрет льстит моему интеллекту, это замечательно.

Фрэнсис открыл дверь, улыбнулся и объявил: «Портрет готов! Усаживайтесь вон в то кресло и взгляните на него».

Передо мной была огромная газетная карикатура (правда, раскрашенная), изображавшая совершенно лысого, мерзостно дряхлого — мало того, выжившего из ума бизнесмена. Лицо было даже и не лицо, а невесть что: безобразно расплывшееся, как у человека, который страдает синдромом слоновости, распухшее, больше похожее на груду кусков сырого мяса и ошметков жира. Нос, точно полип, тянул щупальца во все стороны, но его основная часть припала к щеке. Рот походил на набрякший фурункул, который вот-вот лопнет. Сцепленные пальцы изображались изумрудно-зелеными штрихами — настоящие когти. Тело и руки были прописаны четкими сухими мазками, в иной технике, чем голова — сырая, смазанная. Голова и плечи были обведены неровным контуром из какой-то влажной слизи. Фрэнсис заявил, что если мне не нравится, я не обязан покупать. Я ушел раздавленный, ноги подкашивались, было чувство, будто я потерял нечто важное. (По просьбе Битона, художник уничтожил портрет. Осталась фотография Сесила Битона, который снял Бэкона во время работы над несохранившимся полотном. — Правила жизни).

Специфика моей работы обязывает меня давать интервью, к которым требуются фотографии. Поэтому мне часто приходится выступать в роли модели. Я этого не люблю, потому что с детства усвоила, что не фотогенична. Все фотографы говорили мне одно и то же: в жизни мое лицо живет. Когда оно фиксируется, с ним труднее. Но я понимаю, что если я уж согласилась участвовать в постановочной съемке, то не я руковожу. И честно терплю, если мною управляют. Единственное, чего я не разрешаю, — делать мне грим. Один раз, пока меня гримировали, я заснула, и за это время мне умудрились сбрить брови. Кстати, фотографии вышли неплохие.

Самой длинной и мучительной была съемка с Николаем Бахаревым — фотографом, которого я очень люблю. Съемка длилась часов девять. Я практически падала в обморок. Он меня ставил, сажал, подвешивал, заставлял меня переодеваться в разные наряды, подкалывал эти наряды, чтобы, как он говорил, была видна талия... В конце концов он радостно сказал: «Вы были очень дисциплинированы и очень правильно вели себя». После того как он ушел, я еще три дня пыталась встать вертикально. Но в результате получилась самая любимая моя фотография. Я сижу на лестнице в белой рубашке, что вообще редко бывает, потому что я всегда в черном. Это первый и, может быть, единственный раз, когда у меня есть согласие с тем, как я себя вижу.

Работать с Вейсбергом было сложно. Он сказал, что будет писать мой портрет определенное количество дней. Одним из условий было не опаздывать. Он говорил: «Я не смогу войти в нужное состояние». Когда он работал, комната должна была быть совершенно пустой и белой. Он был невероятно точен: высчитывал количество нанесенных мазков на холст. Мы долго не могли найти, в какой одежде меня писать. В итоге он выбрал светлое шерстяное пальто. Получилось белое на белом. Был подиум, на нем стоял стул, на нем сидела я, проклиная все на свете. Шевелиться было нельзя, но он давал передышки. Вейсберг — а он уже тогда был человек грузный — ставил холст так, чтобы находиться на одинаковом расстоянии от модели и мольберта. По сути, он являлся центром этой окружности. Палитра была в руках. Писал он маленькими точечными мазками: смотрел на меня и точно кидался, тыкал кистью в нужное место на холсте. От таких прыжков он безумно уставал. Ему надо было сделать несколько шагов к мольберту, потом снова отступить. Это было физически сложно. В комнате стояла узкая кровать с серым солдатским одеялом, чтобы глаз ни на чем не застревал, и порой он почти падал на эту кровать. Когда он писал, я боялась отвлекать его разговорами, потому что могла вывести из этого состояния, и тогда разрушился бы весь день. И действительно, он закончил работу, как и обещал, именно в тот день, который назначил.

Он всегда имел при себе бумагу и остро наточенный карандаш. Если мы ехали в автобусе, он постоянно рисовал, даже когда был совсем маленький. Первый раз он меня нарисовал в своем доме в Малибу в конце 1970-х. Тогда он много занимался портретами — вся мастерская была ими увешана. Говорил всем и каждому: «А тебя я напишу завтра». Я была просто одной из многих его моделей. Он видит людей насквозь, изображает такими, каковы они на самом деле. И ты тоже начинаешь себя видеть. Думаешь, что у тебя на губах играет такая легкая любезная улыбка, а на холсте — ничего подобного. И тут понимаешь: да, в глубине души я именно такая, маска сорвана, и вот она, правда обо мне.

Наших родителей он писал всю жизнь. Самая первая картина, которую он продал, был портрет отца 1955 года. Ему пришлось позвонить папе и спросить: «Ничего, если я тебя продам?» Думаю, он чувствовал, что писать их портреты — его долг. Особенно маму — она всегда была готова ему позировать, одевалась так, как он просил. Картина «Мои родители» 1977 года просто гениальна. Мама смотрит ему прямо в глаза, наслаждается каждой минутой сеанса — в точности выполняет его просьбу. А папа занят своим делом — сидит и книжку читает. Да, такие они и были в жизни: помню, мы приезжаем домой, и мама всегда стоит у окна, карауля нас, а отец появляется, может быть, через полчаса. Или, например, картина «Маргарет и Кен, Бридлингтон, 2002» (на иллюстрации. — Esqure). С Кеном я прожила много лет. На этом портрете мы оба сами себя обманываем. Делаем вид, будто у нас впереди еще годы и годы, хотя отлично знаем: все кончено. Кен был болен раком — худел прямо на глазах. Картина написана в августе 2002-го, а в июле 2003-го он умер. Чувствуется стоицизм: мы сидим и прикидываемся, будто все у нас нормально, но, по-моему, правда проглядывает.

Мы сидели довольно большой компанией в кафе на площади Санта-Мария-Формоза в Венеции. Мы разговаривали, и в какой-то момент Кантор просто достал большой лист бумаги и начал рисовать. Был вечер, начинало темнеть. Рисовал он не больше получаса, прямо там, на улице, на площади. Это не требовало какой-то специальной концентрации, наоборот, я продолжал беседовать с друзьями, которые сидели за столом. Конечно, я чувствовал что-то особенное, но не то чтобы ангел спустился с небес с вестью «Блажен ты среди людей». Художник работал, поминутно пристально вглядываясь. Он постоянно переводил взгляд: то смотрел на меня, то концентрировался на рисунке. В глазах Кантора была какая-то особенная живость, настолько сильная, что, казалось, ее можно ощутить физически. В его взгляде естественным образом сочетались внимание и ирония. Смеркалось, так что он дорисовывал в темноте. Он торопился, чтоб мы не допили без него все вино. В определенной степени я доволен портретом. Верхняя его часть мне нравится, нижняя резковата. Портрет как жанр — безусловно, буржуазное явление. Но все не так однозначно. С одной стороны, есть буржуазный портрет, он может быть великим — от Тициана до голландцев. А с другой, есть гротеск и портреты, которые соотносятся с народной комедией, восхваляют телесное. Это материалистический портрет. Революционный. Именно верхняя часть портрета получилась такой.

Пришел наглый тип... Мы его накормили, напоили — и вдруг он достал фотоаппарат: «Присядьте вон там, в углу...» Я присел, он сфотографировал, потом извинился и ушел. Я не был с ним знаком абсолютно, и до сих пор не знаком. Но если в Тбилиси приходит человек и стучит в дверь — как его не впустить? Я не обиделся, просто подумал: какой-то русский человек невоспитанный пришел. Только у него и интереса, что тебя щелкнуть. Щелкнул — и пропал. Вот и все, что я могу сказать. Как я понял, он в основном всех снимает с гитарами. Но во всех случаях Плотников мне не нравится как фотограф.

Люсиан Фрейд сказал: «Сейчас уже последние мазки». Я встал, он прекратил работу, мы немного поболтали, потом он сказал: «Хочу кое-что сделать с пятнышком на воротнике рубашки». Так что я опять сел, он снова взялся за кисть, и я понятия не имел, сколько это еще будет продолжаться. Внезапно он заявил: «Все, закончил». И правда — это было все. Портрет был готов.

Многие были бы не прочь позировать Фрейду, но он выбирает только тех, кого ему хочется изобразить (в последние годы в число этих счастливчиков попали Кейт Мосс и королева Англии). Наш первый сеанс состоялся поздней осенью, и одет я был соответственно: вельветовые брюки, твидовый пиджак, шарф. Мне и в голову не могло прийти, что этот же костюм придется надевать в июньскую жару. К счастью, Фрейд согласился, чтобы я заменил твидовый пиджак полотняным такого же цвета — иначе не миновать мне теплового удара.

Началась и кончилась зима, за ней весна. Я стал на полгода старше, в волосах прибавилось седины — а сеансы все продолжались. Они сделались образом жизни. Когда меня спрашивают, я обычно отвечаю, что позировал 150 часов, но, по правде сказать, я сбился со счета. Фрейд, согласно своему методу, до очень поздней стадии оставлял некоторые участки холста нетронутыми. Как он объяснил: «Это нужно, чтобы затруднить работу. Многие художники хотят чувствовать, что работают над вещью, которая уже существует. Я исхожу из того, что все элементы временны, подвижны». Мой портрет вырос из одной точки — «органически», как говорит Фрейд.

Мне очень рано стало ясно, как много значит именно то положение головы, которое я ей случайно придал на первом сеансе. По меньшей мере раз десять за сеанс я должен был находить тот самый наклон. Вначале Фрейд делает эскиз углем, но потом не обязательно ему следует. К Рождеству на холсте были видны два глаза, окруженные пятном краски, которое отображало главным образом мой лоб. К Пасхе лицо доросло вниз до подбородка. В начале июня оставались только четыре белых пятна по углам холста. Скоро конец? Нисколько. Пиджак, к примеру, я считал легкой частью работы: это всего-навсего гладкая синяя ткань. Но я ошибался. Он писал пиджак одним способом, потом другим. Менял угол поворота плеч и их контур, затем делал плечи по-новому, и еще по-новому, и еще... Лацканы появлялись, исчезали, вновь появлялись. «Чем больше краски уйдет на пиджак, тем лучше, это его отделит от других частей картины. Иногда я неделями пишу и переписываю угол комнаты», — объяснял Фрейд.

В законченном виде портрет производит на меня сильное впечатление. Хмурыми мартовскими вечерами, в противоположность портрету Дориана Грея, он казался мне более молодым и полнокровным, чем я сам. Выражение лица нелегко определить: Фрейд, как правило, старается соединить на полотне разные настроения позирующего. Если внимательно присмотреться к губам, можно увидеть — и это необычно для портретов Фрейда — тень улыбки. Что неудивительно: ведь я получал от сеансов удовольствие.