Милан Кундера. «Искусство романа»

М. К.: Хайдеггер характеризует существование весьма известной формулой: in-der-Welt-sein, «бытие-в-мире». Человек соотносится с миром не так, как субъект с объектом, не как глаз с картиной; даже не так, как актер с декорацией на сцене. Человек и мир связаны, как улитка и ее раковина: мир является частью человека, он есть его значение, и по мере того, как изменяется мир, бытие (in-der-Welt-sein) изменяется тоже. Со времен Бальзака Welt нашего бытия имеет исторический характер, и жизни персонажей протекают во временнóм пространстве, отмеченном вехами дат. Роман никогда не сможет избавиться от этого наследия Бальзака. Даже Гомбрович, который сочиняет фантастические, невероятные истории, нарушающие все законы правдоподобия, не смог этого избежать. Действие его романов помещено в определенное, обозначенное датами, историческое время. Но не следует путать две вещи: с одной стороны, есть роман, который исследует историческое значение человеческого существования, а с другой — роман, который иллюстрирует историческую ситуацию, описывает общество в определенный момент, некий историографический роман. Вы все знаете эти романы о Французской революции, о Марии-Антуанетте, или романы о 1914 годе, о коллективизации в СССР (оправдывающие или осуждающие ее), или о 1984 годе; все это популярные романы, которые некое знание, выраженное в нероманной форме, переводят на язык романа. Я никогда не устану повторять: единственное право романа на существование — сказать то, что может сказать только роман.

К. С.: Но что особенного роман может сказать об Истории? Или скажем так: каков именно ваш способ трактовки Истории?

М. К.: Вот несколько принципов, которые я могу считать своими собственными. Во-первых: все исторические обстоятельства я излагаю максимально экономно. Я поступаю с Историей как театральный художник, который обустраивает абстрактную сцену, обставляя ее несколькими предметами, необходимыми для действия.

Принцип второй: из всех исторических обстоятельств я принимаю во внимание лишь те, что создают для моих персонажей некую показательную экзистенциальную ситуацию. Например: в «Шутке» Людвик видит, как его товарищи и соученики все как один поднимают руки, голосуя за его исключение из университета, ломая, таким образом, ему жизнь. Он уверен, что, если было бы нужно, они с такой же готовностью проголосова- ли бы за его казнь через повешение. Отсюда его определение человека: существо, способное в любой ситуации послать ближнего на смерть. У богатого антропологического опыта Людвика есть, следовательно, исторические корни, но описание самой Истории (роль партии, политические корни террора, устройство социальных институтов и т. д.) меня не интересует, и вы не найдете ее в романе.

Принцип третий: историография описывает Историю общества, а не историю человека. Вот почему исторические события, о которых говорится в моих романах, зачастую забыты историографией. Пример: после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году террору против населения предшествовало официально организованное истребление собак. Эпизод совершенно забытый и не имеющий особой важности для какого-нибудь историка или политолога, но какая антропологическая значимость! Одним лишь этим эпизодом я воссоздал исторический климат в «Вальсе на прощание». Другой пример: в романе «Жизнь не здесь» в решающий момент История вмешивается в действие в виде нелепых уродливых кальсон — в те времена других и не было; перед самым важным эротическим приключением в своей жизни Яромил, боясь показаться смешным в кальсонах, не решается раздеться и сбегает. Неэлегантность! Еще одно подзабытое историческое обстоятельство, однако как много оно значило для того, кто вынужден был жить при коммунистическом режиме.

Но самым важным является четвертый принцип: не только исторические условия должны создавать новую экзистенциальную ситуацию для персонажа романа, но История должна сама по себе быть воспринята и проанализирована как экзистенциальная ситуация. Например: в «Невыносимой легкости бытия» Александр Дубчек, после того как его арестовали советские офицеры, выкрали, заключили под стражу, угрожали, вынуди- ли вести переговоры с Брежневым, возвращается в Прагу. Он выступает по радио, но говорить не может, задыхается, делает посреди фразы чудовищные долгие паузы. Для меня этот исторический эпизод (впрочем, практически забытый, потому что два часа спустя звукооператоры на радио были вынуждены вырезать эти тягостные паузы из его речи) раскрывает слабость. Слабость как важную категорию в жизни: «Когда человек сталкивается с превосходящей силой, он всегда слаб, даже если он такого атлетического сложения, как Дубчек». Тереза не в состоянии вынести вида этой слабости, которая вызывает у нее чувство отвращения и униженности, и она предпочитает эмигрировать. Но перед неверностью Томаша она чувствует себя, как Дубчек перед Брежневым: безоружной и слабой. А вы ведь уже знаете, что такое головокружение: опьянение собственной слабостью, непреодолимая тяга к падению. Тереза внезапно осознает, что «принадлежит к слабым, к лагерю слабых, к стране слабых и что она должна быть верна им именно потому, что они слабы и ловят ртом воздух посреди фразы». И, опьяненная своей слабостью, она покидает Томаша и возвращается в Прагу, «город слабых». Исторические обстоятельства здесь отнюдь не задний план, не декорация, на фоне которой разворачиваются обстоятельства человеческой жизни, они сами по себе человеческие обстоятельства, экзистенциальные обстоятельства в укрупненном виде.

Точно так же Пражская весна в «Книге смеха и забвения» дана не в ее политико-историко-социальном измерении, а как одно из главных экзистенциальных обстоятельств: человек (поколение людей) действует (совершает революцию), но его деяние ускользает от него, не повинуется ему больше (революция сама наказывает, убивает, уничтожает), и тогда он делает все, чтобы настигнуть и укротить это непокорное деяние (поколение создает оппозиционное, реформаторское движение), но напрасно. Невозможно настигнуть деяние, которое однажды от нас уже ускользнуло.

К. С.: Это напоминает ситуацию с Жаком-фаталистом, о которой вы говорили вначале.

М. К.: Но на этот раз это коллективная, историческая ситуация.

К. С.: Для того чтобы понять ваши романы, обязательно ли знать историю Чехословакии?

М. К.: Нет. О том, что нужно знать, роман говорит сам.

К. С.: Чтение романа не предполагает никаких исторических знаний?

М. К.: Есть история Европы. С тысячного года до наших дней она переживает одно общее приключение. Мы являемся ее частью, и все наши поступки, персональные или национальные, обнаруживают решающее значение лишь по отношению к ней. Я могу понять «Дон Кихота», не зная истории Испании. Но я не могу его понять, не имея хоть какого-то представления, пусть самого общего, об историческом приключении Европы, например о ее рыцарском периоде, о куртуазной любви, о переходе из Средневековья в Новое время.

К. С.: В романе «Жизнь не здесь» каждый период жизни Яромила сопоставляется с фрагментами биографии Рембо, Китса, Лермонтова и т. д. Первомайское шествие в Праге совмещается с майскими студенческими демонстрациями в Париже. Таким образом вы организуете для своего героя широкую сцену, охватывающую всю Европу. Однако действие вашего романа происходит в Праге. Оно достигает своей высшей точки в период коммунистического путча 1948 года.

М. К.: Для меня это роман о европейской революции как она есть, в ее конденсированном виде.

К. С.: Этот путч — европейская революция? Более того, импортированная из Москвы?

М. К.: При всей своей неаутентичности этот путч воспринимался именно как революция. Со всей свой риторикой, иллюзией, рефлексами, поступками, преступлениями, он представляется мне сегодня пародийной конденсацией революционной европейской традиции. Продолжением и гротескным завершением эпохи европейских революций. Точно так же как Яромил, герой этого романа — «продолжение» Виктора Гюго и Рембо — оказывается гротескным завершением европейской поэзии. Ярослав из «Шутки» продолжает тысячелетнюю историю народного искусства в те времена, когда последнее находится на пути к исчезновению. Доктор Гавел из «Смешных любовей» — это Дон Жуан в тот момент, когда донжуанство более невозможно. Франц в «Невыносимой легкости бытия» — это последнее меланхоличное эхо Великого Похода европейского левого движения. А Тереза в затерянной деревушке в Богемии не просто отворачивается от всякой общественной жизни своей страны, а сворачивает «с дороги, по которой человечество, "хозяин и повелитель природы", идет вперед». Все эти персонажи завершают не только свою личную историю, но также — причем еще в большей степени — сверхличную историю европейского пути.

К. С.: Это означает, что ваши романы размещены в последнем акте Нового времени, которое вы называете «периодом конечных парадоксов».

М. К.: Допустим. Но давайте избегать недоразумений. Когда я писал историю Гавела в «Смешных любовях», у меня не было намерения говорить о Дон Жуане в эпоху, когда приключение донжуанства уже было завершено. Я написал историю, которая показалась мне забавной. Вот и все. Все эти размышления о конечных парадоксах и т. д. не предшествовали моим романам, а, напротив, стали их производными. Когда я писал «Невыносимую легкость бытия», то, вдохновленный своими персонажами, каждый из которых так или иначе удалился от мира, я думал о судьбе знаменитой формулировки Декарта: человек — «хозяин и повелитель природы». Совершив чудеса в области науки и техники, этот «хозяин и повелитель» внезапно осознает, что не повелевает ничем и не является хозяином ни природы (она постепенно исчезает с планеты), ни Истории (она ускользает от него), ни самого себя (им управляют иррациональные силы души). Но если Бог ушел, а человек больше не является хозяином — кто же хозяин? Планета несется в пустоту без всякого хозяина. Вот она, невыносимая легкость бытия.

К. С.: Однако разве это не эгоцентрический мираж — видеть в нынешней эпохе особый момент, самый важный из всех, а именно момент конца? Сколько раз уже Европа считала, что переживает свой конец, апокалипсис...

М. К.: Ко всем конечным парадоксам добавьте еще парадокс самого конца. Когда некий феномен возвещает издалека о своем скором исчезновении, многие из нас знают об этом и, вероятно, сожалеют. Но когда агония подходит к концу, мы смотрим уже в другую сторону. Смерть становится невидимой. Вот уже некоторое время назад река, соловей, полевые тропинки перестали занимать наши мыс- ли. Они больше никому не нужны. Когда завтра с планеты исчезнет природа — кто это заметит? Где последователи Октавио Паса, Рене Шара? Где вообще великие поэты? Они исчезли или их голоса больше не слышны? Во всяком случае, это огромное изменение для нашей Европы, прежде немыслимой без поэтов. Но если человеку больше не нужна поэзия, заметит ли он ее исчезновение? Конец — это не апокалипсический взрыв. Возможно, нет ничего более тихого и безмятежного, чем конец.

К. С.: Допустим. Но если что-то находится на пути к исчезновению, можно предположить, что что-то другое как раз сейчас зарождается.

М. К.: Разумеется.

К. С.: Но что именно зарождается? Этого не видно в ваших романах. Отсюда и сомнение: возможно, вы видите лишь часть нашей исторический ситуации?

М. К.: Возможно, но это не так уж и важно. На самом деле нужно понять, что такое роман. Историк расскажет вам о произошедших событиях. Напротив, преступления Раскольникова никогда не было. Роман исследует не реальность, но существование. А существование — это не то, что произошло, существование — это поле человеческих возможностей, все, чем человек мог стать, все, на что он способен. Романист чертит карту существования и открывает ту или иную возможность человека. Но повторим еще раз: существовать — это значит «быть-в-мире». Следовательно, надо понимать и персонаж, и его мир как возможности. У Кафки все ясно: кафкианский мир не похож ни на какую известную реальность, он есть высшая и нереализованная возможность мира человека. Правда, эта возможность просвечивает через наш реальный мир и, кажется, предвосхищает наше будущее. Вот почему мы говорим о пророческом значении Кафки. Но даже если в его романах не было ничего пророческого, они не теряют своей ценности, поскольку исследуют возможность существования (возможность человека и его мира), а также показывают нам, кто мы есть, на что мы способны.

© А. Смирнова, перевод, 2013
© ООО «Издательская Группа "Азбука-Аттикус"», 2013
Издательство АЗБУКА ^® L’ART DU ROMAN
© 1986, Milan Kundera